探索川剧《死水微澜》与《金子》的女性形象
四川春森现代农业开发有限公司 伍 红
川剧演出剧目繁多，改革开放之后“振兴川剧”的口号不绝于耳，对川剧剧本的重视更甚于从前。四川的剧作家绕不开魏明伦、徐棻，重庆的剧作家首推隆学义先生。隆老先生的代表作是《金子》无疑。徐棻先生的众多作品中，《死水微澜》是其中的经典。两部川剧的时代背景均为清末民初，在那样一个混沌的时期，女性在社会生活中的挣扎尤其突出。《金子》中的女主角金子和《死水微澜》中的邓幺姑血肉丰满，言语铮铮，同为女人却有着截然不同的命运，她们背后的塑造者通过文字并以川剧这一古老的艺术形式将她们定格在舞台上。本文试图从人物性格、语言风格、剧本结构三个角度探索其不同的形象塑造方法。
《死水微澜》是徐棻根据李劼人的同名小说改编，于1995年写成，1996年上演，其中塑造的女主角邓幺姑，是一个勇敢追求人生的农村妇女。《金子》是隆学义根据曹禺的话剧《原野》改编而成，1996年上演，当时仍然保留了原剧名，至1998年大刀阔斧修改剧本后更名为《金子》，讲述性格泼辣的女主角金子的选择困境。两部戏都以女性为主角，叙事年代也相仿，邓幺姑和金子的人物性格也有许多相似之处，她们都有着率真、自信、善良、勇敢的性格特征，然而，正是她们性格特征的不同之处带来了不同的命运。
邓幺姑精明，不受道德约束，对于婚姻她明白自己想要什么，离开乡村嫁到成都是她的梦想，退而求其次嫁到天回镇也是她心甘情愿的选择。随后她遇到罗老表，尝到了爱情的滋味，不顾风言风语和罗老表朝夕相处。后来罗老表潜逃、蔡傻子被抓，故事并未在此处打住，她又与热烈的追求者顾天成订合约、结新婚——这条清晰的婚姻线是邓幺姑别样的命运线。她坚信在那个落后的时代，女性裹小脚、不识字，自己只能通过婚姻改变那一成不变的苦日子——生养在农村“黄花女眨眼成老妇”。纵然时代动荡，洋教、清政府、义和团轮番得势施压，邓幺姑的梦想并没有因此被改变，她以自身欲望的不变应对世异时移的巨变。
金子性格的不同之处在于狡猾、恪守道德，其人物性格更复杂，相比之下也有更多变化。她始终处于自我矛盾的旋涡中，既率真勇敢又自负狡猾，既自信多情又为道德礼数所束缚。金子最终选择了冲破道德桎梏与仇虎私奔，这是一种壮举，强烈冲击着观众的内心。金子在序幕中便“不情不愿”地与大星结婚，在第一场中对自己的婚姻怨声载道——怨婆婆恶毒、嫌丈夫懦弱。虽然她以自己的自信得到丈夫的宠爱，极尽狡猾以期避开婆婆的管制，但仍然对现状一筹莫展，只能依靠让丈夫说出“只救我，不救妈”这种“听起安逸，说起好耍”的话来慰藉内心。她并没有想过离开这个家，甚至当点燃她内心希望的仇虎来到她身边时，金子仍然想着嫁鸡随鸡，一马不配双鞍。这在当时的语境下是合情合理的，但是如今的观众却会有“哀其不幸，怒其不争”的情绪。随着剧情的发展，第二场交织着仇虎的爱与恨，金子与焦母的婆媳关系进一步激化，而焦大星却越发懦弱，他心知母亲的刻薄狠毒却无法抗拒母亲的命令，这一切都刺激着金子作出抉择。
笔者认为第三场是全剧的高潮，是矛盾碰撞、情绪纷扰、难以决断的一场戏，最后四人齐聚舞台，各自“背唱”表白心中的疑虑并终下决心——杀、留、揪、走，仇虎要杀大星，大星要留金子，焦母要揪出仇虎，金子要和仇虎远走高飞，金子把两难抉择四下掂量之后毅然决然地选择出走。这样既保全大星和仇虎的性命，也让自己跳出瞎眼婆婆的独裁控制，观众可以看到一个善良、勇敢的女性挣脱了传统道德的束缚，率真地面对自我的欲望与追求。第四场行刑，第五场奔逃，大星、小黑子、常五、仇虎都魂归黄泉，只留下金子、焦母、白傻子尚在人间，金子无疑承载着巨大的悲痛，所爱之人都死去，她伴随着火车的轰鸣声淡出——剧作者并没有给出一个答案，这个饱受创伤的女人到底怎么样了？是被侦缉队抓住，还是逃出树林获得自由？这种留白也为观众留下极大的艺术想象空间，如同交响乐在最强音处轰然收束。
观众能够欣赏到向往自由、渴求真爱的两位女性，邓幺姑自始至终以婚姻为载体改变自我命运；金子在经历了愁怨、徘徊之后痛下决心离开压抑的家庭，却依然无法避免玉石俱焚的悲剧现实，但金子这种心与境的变化十分有力量。剧作者塑造这样两个血肉丰满的女性形象时，离不开丰富的戏剧语言和巧妙的剧本结构。
川剧语言的优秀传统即雅俗共赏，这在两个剧本中皆体现得淋漓尽致，大量俚语俗词穿插其中，让观众感受到浓郁的乡土气息，也切合故事环境。比如《死水微澜》中“耗子腰杆上别洋枪——起了打猫儿心肠”“这世道好比王大娘的皮蛋——说变就变”；《金子》中“奶妈带娃儿——空搞灯”“人恋温存狗恋食”。另外，还将山歌、童谣穿插其中不仅贴切，还增加了趣味性。在平实的语言中不同程度地构建着戏剧张力，两部剧均为高腔，巧妙地运用帮腔协助展开人物的心理活动，烘托情境。
《死水微澜》开篇就是身在乡间的邓幺姑背对观众，在帮腔“川西平原一方土，土生土长邓幺姑。朝夕漫游田间路，满怀春情望成都”中转身亮相开嗓，当面对一生在乡村蹉跎的农妇，邓幺姑唱道：“我绝不像你们，绝不像你们！”帮腔接着说出其心声：“只盼有人把媒做，花轿抬我上成都。”这就是她内心深处的愿望。如此巧妙地运用帮腔，将邓幺姑的心思和顾虑道出，把人物表现得更鲜活。
《金子》剧中帮腔运用妥帖，具有画龙点睛的作用。焦大星归家独饮闷酒时，帮腔唱道：“秋蝉声幽野犬叫，蛙鼓频频风萧萧。”大星唱道：“收账归家添烦劳。”帮腔接着唱：“拨打算盘心神躁。”第一句帮腔不仅写景，还写出了焦大星焦虑无助的感情，第二句顺应接唱，自然而然地展开他的忧虑。该剧还巧妙地运用多种修辞，如对仗、排比、叠词、借代、谐音、拟人、比喻等。修辞手法的运用增强了剧本的文学性，使川剧戏词演唱起来韵味十足，让人回味。如金子哭诉：“天天有气气难舒，时时有泪泪难哭。有气难舒心悲苦，有泪难哭身孤独。”这一段唱词，押u韵，双唇微合吐出气体较少，似胸中郁闷之气难舒，呜呜咽咽气难平，韵脚“舒”“哭”“苦”“独”无不表现金子内心的愤懑与无奈。
整体语言风格上，《金子》更显得简洁明快，除了唱词以外的念白，唱词基本都是短小精悍，注重上下对话的凝练，如一把匕首短平快直切中要害，听来铿锵有力戏随人转。《死水微澜》用语稍婉转，念白长短相间，有长段铺陈的念白，如一柄长剑行云流水般在眼前舞动，节奏不紧不慢，疏密有致。藏在语言风格背后的是同样才思敏捷但又有着截然不同性格、不同人生经历的剧作家——隆学义是土生土长的重庆人，父亲是长江边上的袍哥。隆学义生于战火纷飞的年代，从小泡在茶馆里受着民俗市井、曲艺川剧的浸润，此后就读于四川大学中文系，系统地接受雅文化教育。在隆老先生的作品中，既有诗词歌赋的精巧雅致，也有山歌民谣的宽泛俚俗，汇于川剧，自有味道。徐棻先生毕业于北京大学新闻专业，文学功底扎实，大学期间便新编川剧传统戏《秀才外传》，毕业后随部队文工团奔赴朝鲜战场慰问演出，有更广阔的社会实践。作为书写川剧剧本的女性第一人，徐先生的作品更多地关心着女性的命运，渗透着对女性欲望的思考，在语言上更加婉转晓畅，颇具性别特色。
徐棻先生将自己的川剧剧本创作分为三个时期：1960—1963年为创作早期，以《燕燕》《秀才外传》为代表；1980—1989年为创作中期，以《欲海狂潮》为代表作；1990—2016年为创作后期，也是徐棻的高产时期，其中以《死水微澜》《马克白夫人》《目连之母》为代表作品——此时，她的作品质量更趋稳定，搬上舞台后均达到较好的戏剧效果。除了剧本内容不断创新之外，剧本结构及演出形式也是徐先生探索的领域，她想要创造一种“通用”的戏剧形态，一种借鉴古人“一桌二椅、白光照明”但又适用于当下社会欣赏心理的、凝练的戏剧形态。对于这种戏剧形态，徐先生探索出来了，她说：“以1995年创作的川剧《死水微澜》为标志，我构建了‘无场次现代空台艺术’。”这也是徐棻作为编剧的第三个创作时期的重要探索，这给剧本结构带来了很大的变化，全剧不分场次，表现在舞台上则是无明显上下场、换场之分，而是巧妙地以灯光过渡来完成转换，表现在剧本中，则标注了更多的提示语，如“罗德生下，满台灯亮，土老财甲、乙、丙、丁上”。在剧本中，一些人物如同电影镜头般用语言来融入或者淡出，在需要他的时候上场，表演完念白和唱词又静静地退出观众视线，使整部戏剧更加紧凑连贯。这种结构创新在持续近两个小时的演出中，要求观众更加集中精力跟随演员的步伐，特别是将焦点不自觉地落在邓幺姑身上，观众抓住她在舞台上的动线，也就是专注于整部戏的戏眼——因为长时间看戏迫使人们无意识地将关注点聚集在最重要的人物身上，以此集中人们分散的注意力，这是一种高超的戏剧人物塑造手段。
隆学义先生的《金子》延续了曹禺话剧《原野》分场次铺叙的特点，是典型的西方板块式结构，以幕布划分场次进行阶段性表演，在五个场次六个人物中，能够清晰地看到开端、发展、高潮、结束的结构过程，重在表现金子作为剧中人物的细微变化，这是一种不由自主的变化。在序幕中，金子被逼嫁进焦家，由一个独立个体成为一个家庭的一部分，她只是这个家庭的附庸，天性被压抑且经济不独立。最终是什么打破了这种困境呢？是仇虎的到来吗？是大星的金圈子、新衣服吗？不是的，是大星、小黑子、仇虎的死亡打破了这种困境。金子不得不选择，不得不承担，不得不在苦痛的余生迎接新生。《金子》平稳的剧本结构为观众重新构建了一座人性大厦，在这座大厦里，人们正视自己的恐惧，勇敢地选择并承担。在剧本结构设置上，隆老先生也别具匠心，序幕中结婚的喜中藏忧，结尾夜奔逃命却死中育生，在这一喜一悲中更见人生无常。
相对而言，徐棻的《死水微澜》更贴近传统戏曲的点线串珠式结构：邓幺姑嫁到天回镇—与罗德生相敬相爱—被打伤抄家—再嫁顾天成。但在发展邓幺姑的情节线时，罗德生与顾天成的处境也独立变化着，这其中彰显了时代的变化，使《死水微澜》的主旨更加丰富，让观众强烈地感受到人作为社会动物被裹挟在时代的洪流中，其命运有时是多么的不可控，平静与动荡、得势与失势皆在朝夕之间。这一切流畅与激变的情节设置皆仰仗于徐棻先生巧妙的结构设置。
徐棻及隆学义一生都在追寻戏剧演绎之美、探索戏曲剧本之美，两位均为改编剧本的行家里手，都写过川剧《鸣凤》，这是改编自巴金的小说《家》。还将川剧传统戏《南华堂》分别改编为新编川剧《田姐与庄周》《梦蝶》。徐棻以古典小说《红楼梦》为蓝本，提炼创作出川剧《王熙凤》《红楼惊梦》。隆学义以古典小说《金瓶梅》为蓝本，创作出昆曲《金瓶梅》和汉剧《金莲》。两位先生不仅改编古今名作，还将国外的文学作品改编成川剧。徐棻的《欲海狂潮》改编自美国剧作家尤金·奥尼尔的话剧《榆树下的欲望》，《马克白夫人》《贵妇还乡》分别改编自英国戏剧家莎士比亚的戏剧《麦克白》和瑞士剧作家迪伦马特的话剧《老妇还乡》。隆学义的《罗生门》改编自日本文学家芥川龙之介的小说《罗生门》。在两位先生的笔下，戏曲剧本改编没有边界。隆学义说：“改编名著，不仅是换‘形’，更在于提‘神’。”徐棻说：“改编就要再创造。”两位名家确实不拘泥于原作，大胆改编了众多优秀的作品，将自我的思想与艺术追求灌注其中。回到具体的剧目《死水微澜》与《金子》中，它们都书写了女性的爱与痛、选择与命运，让人在欣赏精彩川剧的同时，更收获心灵的震撼，观照自我，引人深思。