川剧与电影融合的再思考
重庆信息技术职业学院 胡馨月
川剧，作为久负盛名的地方戏曲剧种之一，其独特的艺术魅力和审美价值是中华民族传统文化的宝贵财富，凝聚着数十代巴蜀艺人的智慧与才华，更是承载着深厚的地方历史文化内涵，是具有重要价值的非物质文化遗产。这样一种传统的民族文化艺术却在历史不断演进的洪流中不可避免地遭遇了衰落的尴尬困境。不得不承认，在时代迅猛发展的背景之下，生产和接受川剧的社会形态已悄然发生着深刻的变化。
新媒体时代，丰富多样的娱乐方式使观众的选择权呈现出多元化特征，这种情况下的川剧创作和生存环境严重被挤压，各种各样的媒体争夺观众的态势日渐激烈，尤其以电影为代表的视觉文化更甚。川剧是属于表意性质的艺术形态，假定的时空存在与程式化的歌舞表演传递给观众的是虚实相生、抒情写意的审美情趣，而电影所带来的具象化的感官体验和视觉冲击力，使得观众对于戏曲写意性的审美体验发生了难以回避的转向。今天的观众成为视觉化的观众，更确切地说是“视觉奇观”强烈刺激下的观众，传统艺术的写意性、虚拟性的表演不被观众所接受，即便是川剧丰富多彩的绝技，在电影能够创造无限的视觉可能下显得无力。
在川剧观众黯然隐没的当下，如何让观众重回剧场，让川剧在新的时代维持生存状态，并得到良性持续发展，进而迈向繁荣，是紧迫且艰深复杂的问题。诚然，众多研究者已经从不同领域、不同角度给出了种种值得深入探究的思路、方法和启示。本文所选取的视角仅仅从当下观众群体较为密集的电影艺术出发，结合戏曲电影的发展历程，将川剧与电影的融合置于新媒体时代的语境下讨论两种艺术再度融合的新方式，探讨将电影观众重新导向川剧表演的观看场域的某种可能性。
讨论伊始，有必要回顾戏曲与电影融合的历史发展轨迹，特别是将川剧电影创作的观念进行简单梳理，为探讨新的融合方式厘清思路。戏曲与电影的关系从电影诞生之初就开始建立，将戏曲作为电影所表现的主要内容，体现的正是一种民族文化选择上的自觉，这种自觉不仅影响了中国电影民族性的形成与发展，同时催生出了中国特有的电影类型——戏曲电影。早期的戏曲电影创作实践以记录和展示中国传统戏曲艺术样式为主，并未形成对创作规律和美学的研究体系。经过多年创作实践的摸索，中华人民共和国成立后的戏曲电影创作得到了极大的发展。正是在这一时期，川剧登上了戏曲电影的历史舞台，作为记录戏曲表演艺术家的艺术成就而创作的川剧电影，是将电影艺术形式看作纪录片的手段存在。其中戏曲元素占据着极大的优势，布景则按照剧情的需要进行多场景设置和变化，灯光照明的使用多用于配合剧情、对时间的展现，影片本身并没有过多地突破舞台的框架去充分发挥电影的想象空间。当然，这与其时倡导电影服从戏曲的创作观念，以及电影表现手段仍在探索阶段不无关系。川剧写意与电影写实之间确实存在着某种极难跨越的鸿沟。然而，即便是甚少体现电影的表现手法，对于当时的电影观众来说，都是可以同时满足对戏曲和电影的双重审美需求。全国各地的观众在电影院里能够欣赏到川剧的表演艺术，对川剧传播来说，有着广泛而积极的意义。
20世纪60年代至今，川剧电影的创作明显倾向于“南派”[1]风格，对于传统戏曲审美而言，“意境”的营造和体验尤为重要。李鸿祥在《视觉文化研究——当代视觉文化与中国传统审美文化》中认为，一部标准、有“意境”的戏，就必须能够让人动用全身器官来体会，它不仅要能够引起人的视觉（身段、服饰），还要引起人的味觉（滋味）、听觉（旋律）。对于戏曲审美而言，它不是一种视觉对象化的观看，而是“游”，即使是用眼睛，也讲究的是游目骋怀而不是凝视和洞察；游不拘于一点，而是游涉万境，游不抑制日常生活，恰恰相反，它讲究在日常生活之中展现审美。这样看来，情节演进过程中的空间始终没有呈现为具体可见的视觉形象，只存在于观众无尽的想象之中。而“南派”的创作手法增强了电影写实意味的展开，川剧假定性的程式化表演消解于过分真实的场景布置中，对习惯川剧审美的观众来说，实景的呈现无法召唤对剧中环境的想象，折损了对川剧写意美的感受程度。
黄海令在《戏曲电影的研究刍议》中认为，当下新媒介迭起的社会语境中，电影作为视觉文化的地位越显突出，而传统戏曲开始式微。这在戏曲电影中有明显表征，那就是电影元素的“溢出”，压制了戏曲元素。笔者赞同这个观点，如今传统戏曲的受众群体开始衰落，川剧电影的创作热情渐次消退，可以说这一时期的川剧电影几乎完全落入电影艺术的控制之下，特别是在场景表现方面，整个剧情所处的空间环境完全处于真实场景之中，空间的场域扩大，情节的展现力求贴近现实生活氛围，突显真实可感的生活场景，镜头与场面调度提升了复杂度，电影的形式感得以强调。这种真实的场景布置与电影叙事镜头的突破性使用让戏曲元素成为电影中的叙事表现因素存在，而不再是作为电影主要表现对象而呈现了。
实际上，纵观整个川剧电影的创作发展的历程，无论是偏重舞台记录式的呈现，还是偏重电影叙事性表现手法的呈现，川剧与电影的融合始终存在着戏曲的虚拟化、程式化的表演形态与电影偏重写实的叙事形态之间的矛盾，这是不可否认的，也是众多戏曲电影工作者努力进行实践探索与理论建设的重要领域。虽然不同时期的川剧电影创作始终在为两种艺术风格融合努力，但是不容忽视的是，构建观众对川剧电影独立的审美范式仍需要以适应观众的审美为前提。同样是以虚拟的方式讲述故事本身，“水上行船，有桨无船；陆上骑马，有鞭无马”这种虚拟的和写意的表达方式是需要观众以更积极的心理调动想象力去介入川剧表演的叙事过程中的。电影却是再现的暴露式的视觉狂欢，结合高科技手段去创造令人叹为观止的真实场景并以此来构筑庞大的叙事系统，让观众如同沉浸在梦幻之中，完成对“真实”故事的体验，观众的审美更趋向于适应电影写实性的表现方式。目前，川剧的式微使观众相应萎缩，川剧电影也由表现主体的衰落而失去了观众已经成为不争的事实。川剧在新时期想要争取观众群就必须大胆地作出改变，通过新的融合方式的探索尝试将观众拉回对川剧艺术的关注。
川剧是属于急需被抢救和保护的地方戏曲剧种，对川剧剧目和艺术家的表演进行影像化的记录和保存，对于这一时期的川剧电影而言提供了一条非常好的思路。以往的川剧电影创作重心在于如何解决既可以保留川剧的艺术特点，又能充分地发挥电影独特的艺术手法的问题上，这一时期的川剧与电影融合可以尝试探索不同的创作方向。
其一，发挥电影的记录功能，重新回到创作川剧电影的最初形态，以记录舞台表演的实际情况为主，采用写意性的方式呈现布景，有意识地突出川剧原始的演出方式，用丰富的视觉画面将川剧中能够调动和诱发观众想象力的表演程式保留下来。这里并非要否定电影手法的使用所带来的艺术构思和设计的积极性，相反，在一些需要精准展现的部分调用现代电影语言手段来充分发挥电影记录特性的同时，将川剧艺术的精华完整地展现出来，只是相应地减少干预叙事情节以及人物角色设计的做法，以保留川剧作为舞台艺术原本的文化形态。当然，这里的川剧电影并非是川剧的替代物，更多的是体现文化保护与传承的意义。与之相应的是，川剧能够完全以纪录片的形式出现在观众视野中。这种方式不同于记录川剧的舞台演出情况，更多是指向川剧表演艺术家的幕后状态，包括参演剧目排演的过程，这种方式可以川剧活态传承留下珍贵的历史资料，同样具有极其重要的文献价值。
其二，不再将川剧作为川剧电影最主要的表现内容，而是在更广泛的意义上寻求与电影再度融合的方式。由电影充当媒介，充分利用电影的传播优势，将川剧元素植入电影以扩展川剧的受众面。在电影中穿插极具代表性的川剧元素，不仅可以增加电影的文化意味，更重要的是，大部分观众，特别是年轻观众缺乏与川剧接触的环境，对川剧的审美方式更是非常陌生，以点缀的方式进入电影，让年轻观众不期然地在影院遇见川剧，或许可以引发他们对戏曲的好奇。在电影领域中，许多影片都选择与戏曲发生勾连，其中戏曲元素的大量运用的确为戏曲的传播带来了诸多益处，通过电影熟识戏曲、喜欢戏曲、关注戏曲，甚至走进戏曲剧场观看戏曲的观众始终都存在。
川剧与电影融合的作品远不如其他剧种数量丰富，从20世纪50年代到最近几年的创作，总数量未超两位数[2]，这为川剧在争取电影观众方面没有产生多少助益。在川剧与观众之间关系较为疏离的时代，川剧应该以更加积极的姿态拥抱以电影为代表的各种媒介，让川剧以不同形式频繁与观众见面，重新吸引观众对川剧的关注。
【注释】
[1]这是戏曲电影的创作方法，注重戏曲故事的叙述，打破了戏曲舞台的局限，在情节讲述的空间塑造上更为开放，采用搭建立体布景，穿插实景，为人物的活动设置更具典型意义的空间环境。
[2]1957—2018年，川剧电影的创作总量为9部，分别是《杜十娘》（1957年）、《乔太守乱点鸳鸯谱》（1962年）、《金钥匙》（1965年）、《川梅吐艳》（1979年）、《四姑娘》（1982年）、《巴山奇冤》（1984年）、《芙蓉花仙》（1985年）、《槐花几时开》（2013年）、《金子》（2018年）。