家庭伦理映射下的“夫妻人伦”
《飞仙塔》一剧，序幕部分主要描述了朝中大臣李文忠与妻儿摆宴谈天的欢乐场景；而“庭前训子”“回家省亲”“子妹探病”“堂前守训”四回则描述彭县桑家的悲欢离合。两个家庭一喜一悲、一官一民，较为全面地展现出了晚清不同阶层的家庭生活场景。川剧内容主要涉及三国历史剧、隋唐故事剧、水浒故事剧、佛道度脱剧、聊斋鬼戏、侠义公案剧、才子佳人剧等，相对而言，家庭亲情伦理题材的作品在川剧的舞台上较少。而《飞仙塔》一剧，在题材上无疑具有重要的参考意义，对研究巴渝地区地域色彩和风土人情也具有独特的价值。该剧通过两个家庭不同生活场景的再现，寄寓了剧作者怎样的家庭伦理道德观念？这种伦理道德观念是否是中国传统儒家道德观念的一种地域性表现？在这种地域性的书写过程中，又有着怎样的变化？
谭正璧在《中国女性文化史》中指出，人类由男女两性组成，人类的历史实际上就是一本两性串演的剧本。而在两性关系中，传统伦理道德观认为女子未嫁从父、出阁从夫，妇女应该坚守一定的礼仪。李志敏在《中国古代民法》中就阐述了古代的妇女从夫的地位，夫贵妇荣；从夫受刑，丈夫犯罪，妻子从坐；从夫的教令，任夫熔铸；直到从一而终，随夫葬于地下。因此该剧序幕李文忠夫妇并不是同时登场，而是在李文忠看到“三月清明百花开放”的场景才有请夫人、公子、小姐，而李夫人出场之后，上场诗云“夫受君恩宠，位列享千钟”，面对桃花百日红的春景，她首先想到的不是自己的感受，而是夫君的爵位与荣耀。而在“庭前训子”一回，桑晚榆上场提及自己的妻子“本是王家女，能知三从晓四仪”，这些即是传统礼教对戏曲人物的影响与映射。在中国传统戏曲作品中，对家庭人伦的关注始终是重要焦点。虽然在后世的流播过程中，一些戏曲作品的名目产生了较大的变化。如钮少雅在《九宫正始》中云：“元之《王十朋》，今之《荆钗》也；元之《吕蒙正》，今之《彩楼》也。”钮少雅罗列了同题材作品剧名之流变，但是不可否认的是在这种剧目名称流变背后始终体现着戏曲传统家庭伦理道德观念与价值准绳的映射。在家庭伦理的映射下，传统戏曲作品，尤其是明代以来，以对家庭中女性之道德关注为书写重心，认为女性的道德行为事关家庭和睦、婚姻美满。这些戏曲作品夫妻双方离合的情节中牵涉到家庭中的夫妻关系、婆媳关系、母子关系等各种人伦关系，着重展示了女性在家庭中的道德伦理操守，这是家庭伦理题材剧目的显著特征。这些家庭女性无论是人妻、人母，还是人媳，往往背负着较为沉重的道德枷锁。为妻，她们只能屈从于夫权；为母，她们要担负起教子的职责；为媳，则要孝敬公婆，尤其是在丈夫外出求取功名时，更要替丈夫赡养老人。总之，传统戏曲中一个个家庭女性形象的塑造，体现出的是对女性的道德关注。而且这种“道德关注”，具有绝对化的意义，人物尚有选择的余地，然而对于一个女性来说，突出自我、实现自我、流芳百世的唯一途径便是以“贤德”“贞洁”立名，这种道德追求与男性文人之“功名”“使命”“报国”意识相映射，其所体现出的则是女性在社会观照下的真实心理，表现出了其对自我道德责任的清晰认识。司徒秀英在《明代教化剧群观》中指出，这些人物即使历经千难万难，亦不忘自我身上的道德伦理责任，而对这种道德伦理责任的背负则又是“义无反顾”“发自内心”的，其所追求的是一种“绝对道德精神”。
戏曲作品对女性伦理道德操守的关注，其深层的含义则是对社会人生、现实生活的关注。诚如朱崇志云：“戏文大都带有浓厚的伦理色彩，通过夫妻双方的离合牵涉到君臣、父子、婆媳、夫妻、亲友诸多方面的伦理关系，并偏重于强调主人公处理这些关系时所坚持的伦理准则。这显然体现了戏曲作品面向民间、关注社会人生的特点。”然而，在这种面向民间、关注社会人生的背后折射出的人伦关系中，男女两性关系并不是平等的，女性往往处于自我矮化的地位。《金玉奴棒打薄情郎》入话中用“花”与“枝”的关系，形象地表明了男女两性关系：“妇人之随夫，如花之附于枝”，“枝若无花，逢春再发；花若离枝，不可再合”。在男权社会中，女性在家庭中的地位的依附性客观存在。女方不得对传统男权社会夫权观念有半点挑衅，稍有不及，加之于她的便是夫权、父权深层次的话语霸权与双重道德批判。这即是礼教下延展之后在民间嬗变造成的负面杂质对戏曲文学的影响。
然而，巴渝文化是秦巴文化、荆楚文化以及西南少数民族文化交融发展的产物，远离了正统思想的约束，而巫道之风却盛行，这些无疑使巴渝戏曲文化较少受到传统伦理道德观念的影响。如剧中李文忠夫人在听闻丈夫因“白元陀生反”而停杯不饮时，即云“朝中文官不缺，武将不少，莫非朝中俸禄你一人吃尽不成”，李夫人虽然劝慰自己的丈夫不要太过忧虑，但是这种反问式的语气，显然彰显了其与传统伦理道德相悖之处。此外，在“庭前训子”一回，当桑晚榆听闻冯智聪在纯阳观中设学馆，想把儿子送去求学，但是自己却做不了主，仍然要回家与妻子商议。这种行为无疑是对传统夫权的颠覆，其所体现出的是巴渝地区远离正统思想中心的一种男女平等的观念，这无疑是家庭伦理观念地域性书写的变迁。
《飞仙塔》中生动形象的人物背后实际上隐藏的是巴渝文人独特的家国意识：一方面受儒家积极入仕思想的影响，要书写自己治国、平天下的人生理念；另一方面在封建王朝末期，黑暗的社会现实以及地域上与中央政权的远离，使得巴渝文人们将修身、齐家的思想寄希望于与之密切关联的家庭生活，借助于家庭生活表现出对传统伦理道德观念独特的理解与诠释。
【注释】
[1]刘效民在《四川坊刻曲本考略》中写道，“重庆刻印发售曲本的书坊有30家左右”，但是笔者认为应将合川、合州、涪陵、长寿、璧山等地书坊亦归入重庆地区，据不完全统计，巴渝书坊有53家左右。
[2]设立在十八梯的书坊有刘敬芝起凤堂、张金山书铺、富润书屋、凌云堂、黄寿山熙南书社（1921年有在重庆刻印、发售图书，1930年前后在十八梯汪家公馆，1933年前后在南纪门张家院内）、陈森隆森隆书社、文利书社7家。
[3]设立在棉絮街的书坊有成德堂[民国十九年（1930年）前后刊刻书目，此外成都卧龙桥亦有成德堂，二者是否为一家，尚有待考证]。
[4]设立在南纪门石保街的有金诚书社、黄寿山熙南书社。
[5]设立在学院街的书社为文华堂。
[6]设立在三槐树街的书社为潘氏长兴堂。
[7]设立于此处的书社名称不详，还有待进一步考证。
[8]双红堂文库为日本东京大学东洋文化研究所汉籍善本全文影像资料库收藏之孤本和稀见戏曲小说，原为日本法政大学长泽规矩也先生旧藏之中国明清戏曲小说，后归东京大学东洋文化研究所。“双红堂”书斋之称名，缘于长泽先生大正十四年（1925年）购得宣德十年（1435年）刊《新编金童玉女娇红记》及觅购崇祯本《娇红记》。东大双红堂文库虽已无“双红”之所在，但文库存明清戏曲小说文献丰富，许多为世罕见。其戏曲188—190子目中，收录近千种清末民初木刻、石印、排印之唱本，归入集部南北曲杂曲类，除北京唱本外，唯有188目所收为四川唱本64册。
[9]据刘效民先生《四川坊刻曲本考略》载：长兴堂，刊刻年代为“清光绪三十一年（1905年）至民国二十四年（1935年）”，书坊主为“潘氏”，书坊地点位于“重庆三槐街”，刊刻曲本有《八郎带标》《裁缝投布》《桂香阁》《欢娱楼》《七星庙》《五台削发》《禹门关》。此外，需要强调的是此处虽然标作“长兴斋”，但是《飞仙塔》版式与“长兴堂”其他曲本一致，应当同出于“长兴堂”。
[10]中国戏曲志四川卷编辑部编印，《川剧志》，文化艺术出版社1992年版，第271页载：“光绪十几年时，建昌镇台（总兵）刘士奇生日，全城文武官吏与之祝寿，在西昌北街修建了生祠，并在祠内演戏祝贺。祠内大排宴席，文武敬酒称寿，当刘酒已半酣，戏班班主跪请点戏，刘乃武夫，不通经史，又兼酒醉，信口乱点《张飞杀岳飞》，众官虽知其妄，但不敢驳。班主回到戏台后场，深感为难，与众演员计议，均无良策。独名花脸严化龙挺身而出，说道：这有何难。立即提笔写出人物、场次，分配角色，一面化妆，一面与众讲故事情节，马上开戏。
[11]”主要杂糅了“昭君出塞”“文姬归汉”两个叙事单元。