川剧盔帽的孕育期

南宋僧人道隆的《马大师与西堂百丈南泉玩月》有：“戏出一棚川杂剧，神头鬼面几多般。”诗中可以看出有戏众、剧场、狰狞恐怖的神怪戏，故此时的川杂剧盔帽与民间信仰有着密切关系，即川剧盔帽的民间性、宗教性由来已久。从蒋维明先生在《移民入川与舞台人生》一书中所引川内各地县志及会馆祭祀来看，四川酬神赛会与祭祀活动是川剧班赖以生存和发展的基础，也是川剧盔帽发展演化的空间社会学表征，同时体现了宗教性的艺术气质对川剧盔帽的“活态性”渗透，各省会馆各有其祭祀的神明，湖广籍祀禹王、福建籍祀天后、江西籍祀许真君、广东籍祀六祖、陕西籍祀三元等都与戏曲活动有密切联系，就其川剧盔帽中的“如意冠”“泰山冠”“太乙冠”“宝塔冠”“二郎叉”都是宗教活动影响下的艺术性渗透。《戡靖教匪述编》记载：“时岁除，三槐取伶人箱中通天冠并蟒玉服之……”可见伶班大衣箱、二衣箱、盔箱均已齐备。有通天冠、蟒靠，则剧目必不限于生旦“对对戏”，盔帽也应齐备。嘉庆年间刊印《成都竹枝词》：“纱帽街中做戏衣，梨园弟子喜相随。”据此推测川剧的兴盛促进了戏曲行头的繁盛，也促进了川剧盔帽的艺术个性空间内生性发展。戏曲服饰采用明代形制的艺术共性和湖广填四川所带来的各路戏班可知川剧盔帽的形制共性与艺术个性。据嘉庆《汉州志》记载：“至报赛演剧，大约西人用秦腔、南人用昆腔、楚人土著多曳（弋）声曰高腔。”可见其不同地域迁入川内各演各家乡戏，故有川剧盔帽的艺术个性。在时间维度下，从“环境决定论”视域观照，同一环境系统中的内生性艺术具有相似性与通约性。川剧盔帽作为主体空间，从自由走向自觉，逐步产生“空间碰撞”，形成统一的川剧盔帽“环境系统”，从而建构起更大的“精神结构”与“内在气质”，集中体现了巴蜀人民情感、观点、兴趣等审美意识的物态化。