青苗戏与近代乡村的川剧演出
重庆工商大学文学与新闻学院 张志全
青苗会[1]是明清以来巴蜀乡村盛行的赛会形态，青苗会主要通过仪式祭祀青苗、土地等神灵，祈求雨顺风调、五谷丰登。伴随着娱乐情绪的滋长，青苗会的仪式表演逐渐被娱乐化的青苗戏所取代，娱神仪式实现了向娱人戏剧的蜕变。青苗戏是乡村赛戏的主要形态之一。以“祈谷”为目的，植根于田间地头的青苗戏，毫无疑问是农耕文明的产物。作为一种民俗表象，青苗戏有着多重属性。从民间信仰的角度而言，青苗戏是乡村祭祀青苗、土地的活动；从农业耕作的角度而言，青苗戏是明清以来巴蜀地区农业耕作文化的一部分；从乡村娱乐的角度而言，青苗戏又是乡民难得一见的娱乐行为。如果我们将青苗戏放置到历史的场景中，以“乡土”的视角来剖析这一乡村特有的民俗现象，青苗戏实际上也渗透着乡民的农耕智慧。青苗会既发挥着精神慰藉的作用，又参与了农耕劳作实践，兼有宗教祭祀的仪式功能和劝耕节劳的现实功效。
楼嘉军在《农耕文明和民间娱乐——中国古代民间游憩活动浅析》一文中指出，古代中国农业社会的生产结构对人民的游娱活动时间、形式和主题具有深刻的影响。这种结构既为人们的游娱活动创造了条件，也推进了民间娱乐活动的发展，使各种娱乐活动渗透了农业社会的意识和文化特色。由农耕实践产生的青苗会，在由神、人、庄稼三极构建的仪式空间中，产生了具有农耕意识和乡土色彩的娱乐活动，演剧就是其中最有代表性的娱乐。《四川竹枝词》中记载：“酬神几日唱秧苗，看戏人将比户邀。椒眼竹篮珠万颗，声声唤卖紫樱桃。”“赛神一例拟迎猫，陇畔人将看戏邀。牧女村童齐拍手，前溪今日唱‘秧苗’。”描绘了乡村赛青（秧）苗时全村出动、老少共娱的“看戏”场景。青苗会的“戏”，是乡民在仪式空间之下形成的一套自足的叙事方式。从叙事主体到叙事风格，再到叙事视角，都染上“乡土”的痕迹。这一自足的叙事方式，真实地显现出传统乡村的生活日常。
戏仪交错是乡村演戏的特点，也是青苗会戏的特点。王志行在《资中木偶戏今昔》一文中指出，从青苗会中常见的四种戏剧类型来看，皮影戏和傀儡（木偶）戏兼有巫术和娱乐的特征，木偶戏班甚至被称为“秧苗戏”“担担班”。忠州、筠连、大竹、蓬溪、云阳、营山、达县、潼南、武胜、璧山等地皆以傀儡戏赛青苗。江玉祥在《中国影戏》中认为，皮影戏有巫术宗教功能，其主要表现在酬神还愿、行会戏、祈年禳灾和人生礼仪的大贺戏等演出活动中。李亦园在《人类的视野》中认为，傀儡戏是驱除鬼魅污染最典型的法术。四川很多端公戏班，如南充傩坛戏、射箭提阳戏等，都以傀儡配合演出，达到酬神的目的。影戏和傀儡（木偶）戏扮演形式的神秘性，也正契合了先秦的驱傩遗意和祭虎迎猫之古意。端公戏以祀神为主，灯戏则以娱人为主。四川灯戏老艺人曾经说过傀儡是爹，皮影是妈，猴戏是姊妹，庆坛是干爸，形象地说明了灯戏与相邻艺术之间的关系。灯戏的“跳”，在表现手法上部分吸收了木偶和皮影戏的机械性动作，又与猴戏灵巧多变的特点有一些渊源，同时又承袭了傩戏、跳神中的某些身段。尤其是其中灯戏与端公戏之间的关系，端公戏班后来流行“一折坛一折灯”的演出习俗，即是端公戏与灯戏结合演出的表现，这种结合有的是一个班子身兼两职，有的则请两个不同的班子。王跃在《巴渝民间戏剧与巫术文化——端公戏浅探》中认为，民间演出中，端公戏班也可演灯戏，而灯戏班子也可行端公傩仪之法事。民间有“春戏子腊端公”的说法，即戏班为了满足乡民酬神与娱乐的多样化需求，春时青（秧）苗会等演出灯戏，到年底腊月之际，乡村对端公需求增加，故灯戏艺人摇身一变为端公，为民众祈福纳吉。
在仪式性较强的端公戏里，已渗入了乡土味十足的诙谐与幽默。比如，梁山灯戏中，保存有一个传统剧目《收虫》，这是由端公表演的独角戏。从仪式的角度而言，这是因虫害成灾，请端公祈求“虫蝗使者”等神灵驱逐蝗虫。全剧根据仪式结构来安排内容，大体可分为五段：
第一段是端公扮小花脸，在锣鼓“老君锣”“神歌路引”中上台自报“端公来”，并以“神歌数板”附唱开场白，主要讲自己练有七十二本古文戏，帮助百姓了愿。第二段是到龙王殿请神，以收尽蝗虫。第三段是收虫过程。第四段是收虫完毕，要造瘟船以送神。第五段则是送神过程。
本来，从这五段来看，是属于严格意义上的端公傩仪，体现了请神—娱神—驱疫—送神的仪式过程。但是，从剧本形态来看，除了在结构上保留了傩仪的痕迹外，具体内容已完全被乡土气息的俚俗调笑所取代。比如，第三段的收虫环节，端公唱道：
说收虫，就收虫，说收一个亮花虫；它又未曾跟衙门，“勾子上”（按：四川土语，指臀部）别个红灯笼。
说收虫，就收虫，说收一个毛狗虫；它又不是庄稼佬，背披蓑衣戴斗篷。
说收虫，就收虫，说收一个笋子虫；它又不是烧火佬，口里含个吹火筒。
说收虫，就收虫，说收一个苋菜虫；它又不是新媳妇，爱擦胭脂抹口红。
说收虫，就收虫，说收一个波丝虫；它又未曾卖打药，周围扯起大帐篷。
说收虫，就收虫，说收一个推屎虫；它又不是名医生，搓些丸子圆咚咚。
说收虫，就收虫，说收一个猪儿虫；它又未曾开馆子，吃得周身肥咚咚。
对各类害虫的描述，俨然是以夸张、类比的方式，达到一种喜剧效果，仪式本身已然消解。亮花虫、毛狗虫、笋子虫、苋菜虫、波丝虫、推屎虫、猪儿虫等，皆各类昆虫的乡间俗名，比如亮花虫即萤火虫、推屎虫即屎壳郎、猪儿虫即菜粉蝶幼虫（亦称菜青虫）等，皆常见于乡间。通过夸张的类比，描述了这类虫子的身体特征，达到调笑逗乐的诙谐效果。这是一个仪式被消解的典型剧本，但消解得并不彻底，还保留有请神、娱神、施法、送神的完整过程。然而，仪式的庄严与整肃已然消逝，转化为民众所熟知的插科打诨，衙役、庄稼佬、烧火佬、新媳妇、卖打药者、医生、食店老板等民众日常接触的社会各色人群，成为被调侃的对象。如烧火佬，是指在民间与自己儿媳妇产生不正当关系的公公，也即《红楼梦》中的“爬灰”。这一现象逐渐演化为一种民俗事象，在巴蜀某些地方结婚仪式上，仍然有公公头顶高帽、身背吹火筒迎亲的习俗。可见，此类表演类似于一种轻松的调笑，而原本的“驱蝗”功能早已消匿殆尽。
这一变化在芦山庆坛中也可得到印证。《秧苗土地》为芦山庆坛的代表剧目。在此剧中，土地公和土地婆化身为一对农村老夫妻，两人的对话充满了喜剧感：
女（白）：许的什么愿？
男（唱）：他头一回呀，又许了鸡公儿……
女白：鸡公？
男：噢，大鸡公，头一回他许我鸡公不上算，第二回又许我场下三根杆杆。
女：双斗桅杆？
男：那是又叫双斗桅杆，不是三根杆杆。
女：三根呀桅杆，他有朝一日来酬还了愿，我叫他归家不请报平安。
女唱：十个老翁看花园，手扒花树泪涟涟，花开花谢年年在，人老何处轻少年。五哥有灵真有灵，田坎田下去为神，秧苗土地就是我，五谷丰收是吾神……土地公公本姓张，媳妇儿喂猪我撒糖，叫声幺儿媳妇勤快点，猪儿喂得肥溜溜。土地婆婆本姓牛，媳妇儿梳头我擦油，叫声幺儿媳妇儿勤快些，齐家梳个粉粉头。
《秧苗土地》是青苗会上常演的仪式剧目，全篇以土地公、土地婆的口吻，描述土地神七兄弟奉命提兵点将前来为民保平安。其中秧苗土地排行第五，因为懒惰，所以站在田坎边作为秧苗土地神，期待着许愿者前来还愿。秧苗土地与其妻土地婆之间的对话，充满着生活化的插科打诨。
戏仪交错中的乡村叙事，是一种仪式性消退、娱乐性滋长的叙事，也是一种扬弃严正庄肃的风格，追求喜剧效果的叙事，在仪式与娱乐、严肃与喜剧的矛盾对立中，形成了具有张力的观演空间。祭祀仪式的神秘与庄重在世俗的诙谐与调侃中消解了，取而代之的是农家的生活画面和情感欲求。富于生活化的乡村故事是青苗会等乡村赛会的常演剧目，如《天晓得》《请长年》《流浪妹》《仙鹤配》《王冕斋》《战南海》《夕阳楼》《双幺妹》《打鱼鳅》《红绣鞋》《斩应龙》《拜新年》《药茶计》《洗菜薹》《晋阳楼》《烙碗计》《望小星》《蓝三嫂》《虞美人》《摘梅花》《翠金扇》《二鬼上路》《书房相会》《冬哥蓝礼》《渔人得利》《佛尔卷》《打鱼闹江》等。这些剧目大多以喜剧类灯戏为主，大多来自乡民熟悉的日常生活，反映他们的生活常态和真实的情感，具有俚俗气味和乡土气息，是一种“接地气”的表演，是乡村生活的艺术化呈现。
比如灯戏《请长年》，该剧有两个版本。在泸州一带的灯戏《请长年》讲述的是王幺嫂年轻守寡，欲招长年李小弟入赘，在年终结账时，故意刁难，借此向李小弟表达爱意，李小弟欣然应允，愿一辈子做王幺嫂的“老长年”。但生性憨厚的他，仍然坚持要王幺嫂支付当年的工钱。在川北一带的灯戏《请长年》[2]则讲述的是龚长年到冲家帮工，东家克扣米饭，先只答应一餐吃一碗饭；此后同意一餐给三碗，但端出来的却是三小茶碗；最后虽然将小碗换成大碗，但又是掺进沙子、挖成空心的“大碗饭”，表现了地主对长年的剥削和压迫，以及长年的反抗意识。前者展现的是乡村的情感生活，充满生活气息，其中对李小弟这个憨厚老实的长年，最终抱得美人归的描述，渗透了一定的教化意义。后者则旨在揭露地主阶级的丑恶行径。两个版本的《请长年》，正好反映了旧社会长工两种不同的际遇。再如《拜新年》，又名《驼子回门》，取材于民间故事《瓜女婿》。《瓜女婿》写的是年轻貌美的贫家女因偿还债务，被迫嫁给地主少年窦相公。婚后，窦相公带新媳妇回娘家拜年。窦相公相貌丑陋，背驼脚跛，又是一个傻子，面对岳母的问话，丑态百出，闹出一桩桩笑话。这本应是一个严肃的题材，新媳妇的命运与白毛女喜儿颇为相似，从戏剧性的角度而言，也许作为悲剧更有感染力。但民间演出中，却创造性地将此处理为喜剧，让民众来嘲笑窦相公这个地主家的傻瓜少爷。这样一番处理，摆脱了悲剧故事的严肃性，使民众得以俯瞰丑陋而愚笨的地主少爷，从而感受到日常生活中少有的优越感，在笑声中获得了精神上的慰藉。
青苗会搭建了乡村演剧的舞台，培育和丰富了川剧的角色行当与传统剧目。灯戏等戏剧类型得以在乡村赛会中持续上演。灯戏的角色行当以丑、旦为主，丑角占有比较特殊的位置。川北灯戏的丑角俗称“花鼻子”，旦角俗称“幺妹子”。丑角分为男丑和女丑。男丑又称小花脸、三花脸，女丑又称叫彩旦、摇旦和跩婆，而生角等往往是戏中的配角。泸州下河灯戏丑角称“八角色”，旦角称“幺姑”；古蔺灯戏男主角“唐二”、女主角“幺妹子”、丑角“打岔老者”等。丑角在表演上吸收了端公戏的一些身段动作，以诙谐、风趣的方式表现了下层民众的生活。灯戏的频繁上演，使丑角有了充分展现自己的舞台，丑角也有了不断提升扮演艺术的机会。众所皆知，川剧丑角行分为袍带丑、褶子丑、襟襟丑三类。袍带丑扮演帝王将相、文武百官；褶子丑多扮演花花公子、方外之士以及刀笔役吏；而襟襟丑则扮演走卒、游民等下层人物。由于灯戏多反映下层人民生活，此类丑角剧目较多，因此一部分成为川剧襟襟丑的主要剧目。如《请长年》《打面缸》《花子骂相》《裁衣》《皮金滚打》《出天行》《补缸》《裁缝偷布》《张浪子薅豆》《五子告母》《王婆骂鸡》《拿虎》等均是来自灯调的襟襟丑剧目，这些剧目分别被川剧名丑周裕祥、周企何、陈全波、袁说裘、九根毛（秦品三）、蒋润堂、李文杰等反复演绎，成为襟襟丑的经典剧目。可见，乡村赛会演剧在艺术表演和剧目等方面促进了川剧丑角艺术的发展，正是依靠乡村赛会演剧的不断锤炼，使丑角成为川剧艺苑中的一朵奇葩。
【注释】
[1]关于青苗会的讨论，近年来主要集中在华北、甘肃和青海等地，如杨念群、张思、周健、张松梅、王洪兵等学者主要讨论华北地区的青苗会组织与功能；赵利生、钟静静等主要讨论青海土族的青苗会，而以范长风为代表的一些学者则主要关注甘肃洮岷地区的青苗会的历史、功能和形态等。总体而言，以上研究是将其纳入基层组织的范畴来讨论。从方志等有关文献来看，巴蜀的青苗会对组织的强调并不明显，很多时候不称“会”，而称“青苗戏”“秧苗戏”等。可见，其关注点是青苗会上的具体活动与功能。因此，本文所称之“青苗会”，不是一个组织称谓，更多时候倾向于一种仪式活动的描述。
[2]该剧为川北灯戏剧目，四川省川剧艺术研究院藏手抄本。川剧《请长年》采用此版本。