经典传统剧目的诠释——观川剧《放裴》之表演
河南大学艺术学院 梁小斐
戏曲是一门具有高度综合性的表演艺术，是以演员唱、念、做、打的综合表演为中心的艺术形式。此次观看四川省川剧院演出的《放裴》，剧中人物裴禹由邹宏扮演，李慧娘由张燕扮演，廖尽忠由杨洪扮演。
《放裴》讲述了贾似道携歌姬李慧娘游西湖，李慧娘无意中称赞太学生裴禹“美哉少年”，贾似道便将李慧娘斩于半闲堂，并命廖尽忠深夜杀害被软禁在府中的裴禹。李慧娘的鬼魂为救裴禹，深夜到书房通风报信，助裴禹逃出贾府。《放裴》是一折演出历史悠久、备受推崇的传统戏。随着时代的发展，人们对传统艺术的审美观念在不断地发生变化，历代艺术家在继承传统艺术的基础上不断探讨人物形象的时代文化意义，把戏曲美学的特征和戏曲创作的观念结合“鬼戏”进行探讨。中国传统戏曲中与“鬼魂”题材相关的人物有杜丽娘、阎惜娇、敖桂英等。鬼魂的意象深刻地反映作者对黑暗世道的揭露和无奈，表达惩恶扬善的正义观。
戏曲演员在学习传统戏剧的过程中，一般都是从模仿阶段开始的，首先了解剧情、人物性格特征等，然后进行唱念部分的学习，接下来是具体的表演身段的学习。在学习过程中，老师会告诉演员演法的原因和道理，这一过程都属于初级模仿阶段的学习。戏曲表演程式的学习，关系到今后戏曲的传承和革新。在具备了基本技能、基本知识和基本理论之后，需要从模仿型的程式思维转变为创造型的程式思维，这就是戏曲角色创造的阶段。对演员来说，就是要在剧本、导演、音乐、舞美创作的基础上，更好地进行传统戏曲角色的再创作。
川剧名家晓艇先生曾经回忆，他在儿时看过《放裴》，那时剧中演员的功夫还比较简单，因此人物情感表达不够充分，戏迷看戏时难免会有“不过瘾”的感觉。《放裴》经历了一代代川剧人的改良和发展，如今剧情越发细腻，也越发有看头了。这折戏算是川剧小生戏里难度较大的，需要小生演员狠下一番功夫。《放裴》里把文小生的“褶子功”展示得很全面，当慧娘告诉裴禹自己是冤魂时，裴禹大惊失色，以“后掸褶”转身纵上椅背，用金鸡独立之势观看慧娘后，以“旋飞褶”跳下椅子，并以“左右反踢褶”“赶步提衫后飞褶”等功夫对慧娘仔细打量。最后，裴禹把蜡烛台放置在上翘的脚底上，又“转腿踢灯卷褶”把脚底上的蜡台踢起，不偏不倚地落入慧娘手中。从晓艇先生的回忆中可以看出，历代艺人在传承中不断地进行继承与创新。我们这一代人需沿着前辈们的道路，对剧中角色再创造，进一步研究，需要推陈出新，在继承中创造，把表演看作一种创作而不是模仿。要注重传统戏的角色创造，既要以现实生活为源泉，又要继承戏曲传统美学法则和创作规律来进行新的创造。首先戏要演人。其次，戏要人演，尊重戏曲艺术的个性，明晰戏曲表演的特点，把握戏曲表演创作的方法，探究戏曲艺术的基本规律。戏曲虽然比其他艺术门类难得多，但可以从“必然王国”走向“自由王国”。下面围绕川剧《放裴》谈谈我的观感。
大幕拉开，台上摆设一桌二椅，廖尽忠在夜深人静时手持带穗宝剑上场，做“走边”程式表演动作，在上场门台口亮相，跑小圆场至台中台口亮相后，念“正是这个时候”，此时李慧娘鬼魂背场上，做鬼魂飘荡的表演，通过左右移动的动作来展现。从画面上来看，有重叠感，与廖尽忠的表演在物理空间上距离太近，影响在场演员的表演，同时也影响观感，显得太拘谨。因此，在有限的物理空间中的间离感显得尤其重要。
传统戏特别讲究形式美，技术含金量很高，要演出真实感，把角色演活。川剧表演艺术具有强烈的地方色彩和浓郁的生活气息，它严格运用程式，既规范又自由，使演员在表演创作中有极大的空间。它以生动、细腻、真实又极具舞蹈性的表演风格，形成了自己的鲜明个性。戏中李慧娘的表演动作有不够严谨之处。如裴禹上场亮相后，做心惊骇、睡眼惺忪、手中掌灯动作后，走到台中，打开右边门，此时的李慧娘背身朝上场门，跨步、搓步，向她的右后方投绫子的动作，给人已进门的错觉感，但接下来的一系列表演与动作展现却是裴禹出门来，李慧娘在门外紧随裴禹。这在技法的运用上欠缺准确性，同时也体现出演员在运用技法的同时，知其然而不知其所以然，未能领会戏曲表演艺术对于程式动作来源于生活，却高于生活的艺术真谛。裴禹掌灯在门外前后左右寻找的过程中，李慧娘紧跟在裴禹身后的这几个动作，演员缺少表演上的节奏，实质上是缺少在特定的情境中对人物心理节奏的体验，仅仅是完成了动作与舞台调度。梅兰芳先生演《穆柯寨》时，有三圈圆场，他跑第一圈时是比较轻松的，第二圈开始加速，而把劲都放在第三圈上，这样观众会觉得越来越好，看得越来越有劲头，这是表演技法，也是舞台实践的经验。戏曲演员在舞台实践中善于总结自己和别人的经验，这是意识问题。如慧娘紧跟裴禹，眼睛也需紧随裴禹，走至下场门方向时，突然一个“回身”，那么在紧跟裴禹的过程中，脚下的节奏应有缓中急的节奏变化，而且要不断地加速变化。演员在快速的圆场中，跑至上场门时的一刹那一个急转身后紧跟的动作，有为动作而动作的嫌疑。进门后，两人同时关门，其实此时的裴禹已感觉到，他关一扇门，却两扇门同时关了，随即下意识地看到了李慧娘。两人的第一个正面亮相缺少情感的积淀，不能激起观众内心的情感与怜悯。李慧娘被杀是由于情不自禁地感叹“美哉少年”，当她知道裴禹即将被杀，赶快去搭救裴禹，李慧娘见到裴禹那一瞬间，内心应感到踏实，蕴含着满足感，即使在这千钧一发的时刻，裴禹应感到莫名其妙，再到门外寻找没有人，为何半夜这女人会出现在他的住所。裴禹撩褶子跳下椅子后慌忙走至椅子后，双手按在椅背上，左右端详李慧娘是人是鬼。裴禹说：“分明是活人，学生不信哪。”李慧娘答：“裴郎不信，你来看哪。”裴禹在锣鼓与帮腔中端详李慧娘容颜，辨别人鬼的表演，两位演员的表演甚是和谐与默契，但是演员对于李慧娘香消玉殒的无奈与身不由己的情感表达只停留在那一刹那，并未能把这个情绪延续下来，让观众不能完全跟着演员，在特定的情境中感受剧中人物的命运。美而不真，只表现剧情，图解人物，技术含金量降低，是一些新戏短命的一大原因。
一出戏好不好，并不在于表现样式有多花哨、形式多精彩，而在于演员的表演是否能撞击观众的心灵，能不能达到形神兼备。好戏需要通过演员的表演来完成对人物形象的塑造，更需要依托情、理、技来支撑。裴禹想辨别慧娘是人还是鬼，因光线模糊需要转至月下。出门后，慧娘跪卧地上，一锤锣声的效果甚好，把裴禹内心的阴郁感表现出来，加深了剧中无可挽回的悲剧色彩。转回屋中两人第二次关门后再一次相看，互喊着对方，无比惋惜，相互拥抱在一起。此时的关门与第一次刚到裴禹住所的关门传达出人物内心不同的情感表达。李慧娘唱“奴虽然真情犹在，怎伴君花落花开，从今后，人间泉下难相爱”，表明了李慧娘对裴禹的忠贞之情，虽死但真情还在。对于自己不能陪伴、不能相爱的无奈与惋惜之情显露无遗。当两人解开疑团，准备逃跑时，李慧娘开门的动作小心翼翼，当李慧娘打开一扇门后，裴禹把头探出门外一看，李慧娘轻轻地一推裴禹的头，这一动作尽显对裴禹的关爱之情。紧接着裴禹“探海”式的身段裹在李慧娘腰间，非常形象地表现出戏曲身段造型美的特征，这也是此剧中非常经典的人物造型动作。
“技中求戏”，戏剧的表演技巧是前辈经过千锤百炼的，要溯本求源，从戏情、戏理出发，琢磨技巧运用的缘由。意识是“帅”，方法是“将”，技术是“兵”，意识统帅方法和技术，演员运用正确的方法、恰当的技术，才能演绎出立得住、传得开、留得下的好戏。剧中规定情境是事危急，李慧娘定要救出裴禹。李慧娘在去裴禹住所时的两圈圆场，并未把观众的想象纳入预定的审美轨道上来。主要表现在两方面：第一，跑圆场的过程中缺少指向性，也就是在去书斋的路途中，眼睛的视线与方向感是要引领观众的，起到领神的作用。第二，戏曲中的步伐众多，此戏中圆场功未能充分展现，特别是鬼戏，有专用的鬼步可运用其中，整出戏中步伐的运用略显单调。传统表演程式有丰富的底蕴，有着取之不尽、用之不竭的表现手段，这些宝贵的艺术遗产只要我们认真地去理解它，牢牢地去掌握它，灵活地运用它，融进现代意识，总体把握个体立意，就会赋予人物生命与灵魂。剧中李慧娘自报家门：“我名李慧娘，家住在钱塘，无端被贼抢，忍辱伴豺狼，那日泛舟西湖上，见君站立断桥旁，不畏权势骂奸党，我不禁赞叹了一声，（什么呀）美哉呀，少年郎。（称赞呀称赞）说什么称赞，是我说者无意，那贼听者有意，回至府中将我唤至半闲堂前，不由分说，提刀一剑，（那一剑怎么样了）将我杀害。”演员对于李慧娘这一段念白的节奏把握与表演体现得较好，字字清晰，以及轻重缓急的节奏把握与裴禹、锣鼓的配合，使得念白听起来有分量感。裴禹在听的过程中，同时也是在念白的节奏化的处理中使自己的情绪升温，一直听到李慧娘被杀后的惊恐万分。惊恐万分的裴禹端褶子上椅子后念“你才是鬼呀”，该动作显得松散无力，缺少戏曲对于人物内心外化的技巧动作来完成其情感上的大幅度波动。端褶子上椅子需干脆利索，通过快节奏来展现人物内心的惊慌失措。川剧表演艺术在运用程式时，既规范又自由，使演员在表演创作中有极大的空间，“情不离技，技不离戏”，形成了具有独特魅力的戏曲身韵。
程式是固定的，老艺人说程式要“学死了，用活了”，即要把新鲜的人物情感注入固定的程式中，把程式激活。这出戏中饰演裴禹的演员熟练运用褶子功中的“踢、衔、飞、旋”等身段动作，去表现裴禹的潇洒、儒雅、激情、惊骇、恐慌等情感，运用了丰富的表演手段生动地刻画出人物的心理，使人物更加丰富饱满。疑团尽解后，双人的身段动作，展现两人之间美好的情愫。在这出悲剧中尽显美好的真情，在经鼓声中，剧情陡转，李慧娘讲述老贼命令廖尽忠前来杀裴禹的真相，裴禹受惊吓，跳坐于地上，迅速起身，后又一次跳坐地上，在技巧的安排上两番一样的动作在一个惊恐的情绪中，可运用不同的技巧来体现人物的内心体验。戏曲表演艺术，需要技术手段的支撑才显丰厚，也需要学术理论的滋养而致精深。在惊慌失措中裴禹把鞋子跑丢，寻找鞋子的表演中有撩褶子、跳跃动作、穿单厚底跑圆场、原地平转飞褶子等，通过合理的技巧安排来展现人物在惊慌失措时的情感表达。戏曲体验不是把自己的感情贯穿到形象中去就可以了，而是要把这种情感凝结在高度的技术里，达到肌肉筋骨也能思维的敏感程度，从而使体验和表现高度结合而又相对间离而且互相转化的舞台效果。
“四功五法”是戏曲表演艺术赖以进行人物创造的最基础的外部技术手段，其中包含了夸张、凝练、美化、传神、虚拟等特征。戏曲传统剧目作为中国民族传统的成品，可以全面锻炼演员唱、念、做、打的综合表演能力，但容易养成模仿意识强而创造意识弱，不善于对传统戏的角色进行再创造。川剧要想保持生命力，就必须一代代创新，因为只有顺应时代发展，适应新的观众，古老的川剧才不会被淘汰。一代代川剧人已经用实践总结出来，不创新就没有生命力，川剧必须随着人们审美水平的提高而不断提高。