川剧《欲海狂潮》对“欲望”的创造
重庆工商大学艺术学院 康建兵
著名剧作家徐棻创作的川剧《欲海狂潮》，改编自“美国现代戏剧之父”、诺贝尔文学奖得主尤金·奥尼尔的悲剧《榆树下的欲望》。
《欲海狂潮》初本写于1989年初，同年5月由成都市川剧院首演于成都。2006年，徐棻对原改本作了较大幅度的修改，包括戏剧结构、人物、唱腔、唱词、导演、演员等，均作了全新的变化。正如徐棻所说：“这时的戏与17年前相比已面目全非。”最新改本的《欲海狂潮》由著名导演张曼君执导，由成都市川剧院的陈巧茹、王超、孙普协等表演艺术家演出。笔者所谈的《欲海狂潮》，正是依据这一全新改本，谈谈作为戏剧文学的《欲海狂潮》对“欲望”的创造。
其实，《榆树下的欲望》在当代中国的改编不止有徐棻的川剧《欲海狂潮》，还有著名剧作家孟华改编的曲剧《榆树古宅》。不同的剧种、不同的改编，各有各的精妙和魅力。但笔者认为，同其他的改编相比，《欲海狂潮》更胜一筹。这个胜，不在于戏曲表演形式方面，而在于对原著主题的理解、转换和再创造。
单就剧名而言，徐棻的《欲海狂潮》和奥尼尔的《榆树下的欲望》，两剧剧名紧扣“欲”字，“欲望”是奥尼尔要表达的最重要的主题，是徐棻之作的题眼和关键。细细说来，可以从三个层面来谈谈《欲海狂潮》对“欲望”的创造。
奥尼尔之所以创作《榆树下的欲望》，是要揭露、讽刺所处时代的物欲横流。《欲海狂潮》的创作，同样源于徐棻对“人欲横流”时代的有感而发。
奥尼尔的《榆树下的欲望》创作于1924年。20世纪20年代是美国历史上有名的“爵士乐时代”，主要指从第一次世界大战结束后（1918年）到经济大萧条（1929年）之前的这段时间，也称“兴旺的20年代”。在这个时期，勤俭克己的清教主义精神逐渐瓦解，追名逐利的“美国梦”遍地开花，享乐主义大行其道。奥尼尔在这个阶段的剧作，大都表现欲望主题，表现诗人气质与物质主义的冲突，对物欲横流的现象进行犀利的批评。他在1921年接受记者采访时说道：“美国现正处在精神觉醒的痛苦时期，假设有一天我们突然用灵魂的明亮的眼睛，看清了我们所有得意扬扬、大肆鼓吹的物质主义到底有什么真正价值，从永恒的真理的角度看清了我们为此所付出的代价和取得的结果，那将是一个多么具有讽刺意义的，百分之百的美国悲剧！”《榆树下的欲望》中的人物，从凯勃特父子四人到爱碧，甚至连警长这一小角色，对于象征财富的田庄都充满了赤裸裸的占有欲。为了将田庄据为己有，凯勃特一家父子相斗、夫妻相欺、母子相残，他们对物欲的贪婪和角逐，最终摧毁了这个家庭。
徐棻之所以选中《榆树下的欲望》，正是看中这部剧对欲望的表现。她对“欲望”的理解和书写欲望，同样有感于深刻的社会认知。她在《如果没有或如果只有——改编〈欲海狂潮〉后记》中说：“想起我国改革开放前的30多年里，我及周围的男女老少都过着一种禁欲主义式的生活。‘人欲横流’四个字在我看来，只不过是一个形容词出现在小说中。谁曾想，这10年来，禁欲主义的壁垒被打破了，可身边又到处是‘人欲横流’了。我惊愕、愤慨、痛心疾首、无可奈何，我不由得对‘欲望’作一番思索，我发现美国剧作家奥尼尔的话剧《榆树下的欲望》为我的想法提供了一个很好的依托。于是，1989年2月我把它改编成川剧上演了。”
《榆树下的欲望》中的欲望主要是指物欲和情欲。凯勃特为了经营田庄，迫使家人没日没夜地干活，活活累死了两个妻子、累坏了三个儿子，也累积了儿子对他的仇恨，累积了他们对田庄的贪婪。但在凯勃特眼里，田庄只属于他自己，哪怕他到死，也不会把田庄留给三个儿子，而是要放一把火烧掉。75岁的凯勃特之所以迎娶爱碧，并非因为爱情或情欲，而是因为他知道三个儿子都在打田庄的主意。他要重新找一个女人，重新为他生一个儿子，因为“田庄需要个儿子”。他说：“老婆不是我本人，儿子才是我——我的血肉——我的，我的东西该留给我的后代，留给了他们，这些东西才仍旧属于我——即使我在六尺土下还是属于我的。”35岁的爱碧愿意嫁给凯勃特，同样并非因为爱情或情欲，而是苦了半辈子依然一无所有的她，想要一个家，一份属于她自己的家产——财产。她对“家”这个字充满欲念，对田庄、新家的每一件东西都充满了毫不掩饰的占有欲。伊本和两个哥哥西蒙、彼得对田庄同样充满欲望，但他们不是父亲的对手，他们压抑的物欲最终也爆发了出来。
奥尼尔对剧中人的情欲的表现，照样是近乎自然主义式的。凯勃特和三个儿子跟村子里的“狐狸精”敏妮都有染。但对情欲的表现，主要体现在伊本和爱碧身上。伊本身上“有着一股凶猛的、被压抑的力量”。爱碧身材丰满，脸蛋很美，“但这美却被一种粗俗的肉欲破坏了”，两人的身上都有着相似的骚动、野性的气质。两人初次见面，奥尼尔便用了“欲念”“肉体的吸引”“诱惑”等字眼，来描绘爱碧和伊本之间难以克制的身体本能的冲动。
奥尼尔并非一分为二地表现剧中人的物欲和情欲，而是将其交织融汇于情节之中和人物身上。爱碧和伊本的关系，经历了从最初的物欲相克（你死我活地争夺田庄）到情欲相生（无法克制的身体欲望），到从物欲和情欲中生发出爱情，再到因物欲产生误会进而酿成悲剧（爱碧杀子），最终误会解除，两人的爱超越欲望，升华到一种纯洁和诗意的高度，实现了奥尼尔在谈到《榆树下的欲望》时所说的：“这种诗的想象照亮了生活中即使是最卑鄙、最污秽的死胡同。”
在徐棻的《欲海狂潮》新改编本中，对欲望的创造主要体现在两个方面：一是突出原著中的物欲，将情欲化为爱情；二是创造了“欲望”这个角色。
就前者而言，《欲海狂潮》新改编本去掉了原著和原改本都有的老大（对应西蒙）、老二（对应彼得）两个人物，让茄子花（对应敏妮）出场，将蒲兰塑造为第一主人公，但对“欲望”主题的表现紧扣奥尼尔之意。《欲海狂潮》的故事情节、主线结构甚至细节描写均与《榆树下的欲望》对应。例如，两剧的开篇均单刀直入，直接切中“欲望”主题，徐棻几乎直接借用了奥尼尔的台词。
《榆树下的欲望》第一幕第四场。
凯勃特：（两人进来——他那干涩嘶哑的嗓音里有着一种奇特的、抑制的情感）咱们到家了，爱碧。
爱 碧：（对这个字产生了一种欲念）家！（两眼得意地察看这幢楼房，对大门口那两座僵直的泥塑木雕毫无兴趣，看都不看一眼）真美——美极了！我不能相信这真是我的！
凯勃特：（厉声）你的？我的！（锐利的眼光盯着她，仿佛要刺透她的心。她报之以同样的目光。他变缓和些了）是咱们的——也许该这么说！这儿我孤单单一个人，太久了。春天来了，可我却变得老了。一个家是得要有个女人啊。
爱 碧：（声音中有一种主宰一切的力量）一个女人是得要个家！
再看《欲海狂潮》第二场。
白老头：（停车）到了。（指幕内）娘子，这就是我的家，大家都叫它白家院。
蒲 兰：白家院。（观望）
（念）院门内石板青砖，
屋脊后翠竹连天。
这，就是我的家呀。
白老头：（警惕地）你的？是我的！
蒲 兰：（警惕地）啊，你的？
白老头：（忙缓和）哦，我们的！我们的！唉，人少房子多，格外显得空空荡荡、冷冷清清。一个家总要有个女人。
蒲 兰：是呀，一个女人总要有个家。
细读两剧，可以发现类似的对应比比皆是。正如前面所说，《榆树下的欲望》中的欲望主要是物欲与情欲，两者杂糅于一体，而《欲海狂潮》主要表现的是物欲，弱化对情欲的表现，突出对“情”的塑造，但也点出三郎和蒲兰的互相吸引。比如，两人初次相见，徐棻用“两人不觉直勾勾地盯着对方，一动不动”，代替了奥尼尔所用的一系列充满身体欲望符号的词汇。对于其余地方两人的互生爱慕，通过唱词表达，这不仅是一种戏曲化的表现手法，也是一种简化和雅化，无论表现内容还是表现形式，更易于戏曲呈现，也给演员和舞美留足创造空间。
就后者而言，《欲海狂潮》对于欲望主题的表现，对《榆树下的欲望》做了一些减法，也做了加法，即对“欲望”本身的表现作了角色化、形象化的处理。
在《榆树下的欲望》中，一方面，剧中人都明白无误地知道自己的欲求，或是向往西部淘金，或是贪恋田庄，或贪念肉欲；另一方面，欲望也是一种神秘的不可捉摸的存在，一种人物能感觉到的内在动力，但往往也说不清、道不明。在凯勃特看来，尽管三个儿子都看中田庄，但他们不知道为什么看中它。颇具讽刺意味的是，这种神秘的欲望存在被朴实的庄稼汉西蒙意识到了。他说，“有一样东西，它才是凶手”，“是有一样什么东西在逼着他——也让他来逼我们”。这个“东西”在剧中不仅是物欲，奥尼尔还将其提升到宗教高度，是凯勃特的严酷的上帝驱使他日日劳作，驱使他要让家人也日日劳作，“上帝是严厉的，不是那么好说话的”。凯勃特由此也日益变得顽固、心狠、霸道和刻薄。
徐棻在《欲海狂潮》中把原著中的“欲望”，处理为一个角色，一个“非神、非鬼、非妖、非怪的形象”，这确实是很具创造性的地方，与莎士比亚的《麦克白》中对女巫的处理有异曲同工之妙。《欲海狂潮》中的欲望，或是人物内心活动的外化，或是某种神秘的力量，或劝阻、或诱惑、或推动人物的行动。这个“欲望”在营造神秘怪诞的气氛方面，在丰富戏曲表演和舞美方面，功不可没。
在角色功能上，“欲望”贯穿全剧，或与剧中人对话，揭示人物内心活动；或挑拨人物矛盾，或缓和人物冲突，缓急之际，造成跌宕起伏的戏剧效果。比如，当蒲兰和三郎突破“墙”的物理障碍和心理障碍相拥相爱时，“欲望突现”，挑拨双方“怎不问一问，财产归何人？”最精彩之处，在于第六场“血火之间”，“欲望”直接推动蒲兰捂死了襁褓中的儿子，这一处比原著更精彩。
在《榆树下的欲望》中，奥尼尔对于爱碧闷死婴儿的情节，以暗场戏的方式处理，一笔带过。在《欲海狂潮》中，“欲望”直接参与了蒲兰弑子。当蒲兰在杀与不杀之间苦苦挣扎时，“欲望”冲上舞台，向蒲兰号叫“杀——死——他！”蒲兰抗拒这可怕的念头，“欲望”却在一边催逼，蒲兰陷于苦苦的挣扎中。在“欲望”的喊叫中，蒲兰向摇篮奔去。但蒲兰再次犹豫，“欲望”再次“突现，狂呼”，最终推动蒲兰将三郎原本要带着离家出走的包袱按到婴儿头上。在这里，我们既可以说“欲望”是蒲兰内心活动的外化，也可以说它也是一股神秘的破坏之力。它与蒲兰的较量，极大地发掘和延宕了蒲兰杀子的内心之痛，也充分发挥了戏曲艺术处理这场戏的优势，虚实相交、明暗交替，将悲剧推向高潮。
从《榆树下的欲望》到《欲海狂潮》，两部剧作对“欲望”的表现各有千秋、各异其趣，但在戏剧表现时代，揭露社会弊病方面有着一致的现代精神。奥尼尔所批判的物质主义，徐棻所愤慨的人欲横流，在当前是否依然？从这个角度重读《欲海狂潮》，其价值和意义就不仅止于美国戏剧的中国化、戏曲化了。