新编剧目的传承经验与反思——以川剧剧目为例
南京大学文学院 苏国昌
以1982年四川省委提出“振兴川剧”的号召为起点，“振兴戏曲”由口号逐渐落实为全国范围内的行动，已经走过了36年的历程。此间，包括川剧在内的各剧种纷纷创作新编了一批具有新风格的优秀剧目，这批剧目所达到的水平、所开创的范式是“十七年”戏曲之后的又一座艺术高峰。然而，新时期优秀新编剧目在传承中积累的经验尚缺乏总结，出现的问题尚有待反思。在当下宽松的外部政策环境中，在新编剧目的原创班底仍然齐整的情况下，在艺术家的舞台示范仍处在高水平的情况下，抓紧对新编剧目的传承进行总结反思是戏曲界的一项迫切工作。
就川剧界近年的情况而言，新编剧目的周期性复排演出，在客观上还发挥着实际的传承剧目的作用。比起旧艺人学戏时的“偷戏”“捋叶子”，或者戏曲学校的剧目教学，专业院团中面对面、手把手的剧目复排有着更直接的传承效果。通过多次的复排演出，新编剧目不仅在艺术上得到了充实完善，而且进一步朝着经典化的方向发展。新编剧目的复排传承模式可分为三种类型：原版复排传承、青春版复排传承、培训班复排传承，这三种模式各有侧重、各有特点，因而在剧目传承中发挥了不同作用。原版复排传承侧重对原版的继承，不会过多改动原版，对原版进行较大改动的应称为“重排”；青春版复排传承侧重“以老带新”，有时就是在有意地培养新一代剧目接班人；培训班复排传承一般依托专门项目“以一带多”，将剧目切分为多个场次，同时有针对性地培养多位学员并联袂上演。新时期以来，以《金子》为代表的一批优秀新编川剧逐步成熟，初步积累起传承经验，这里对其传承中的关键节点予以关注。
新编川剧《巴山秀才》由自贡市川剧团的杨先才等首演，参加了1983年的四川省川剧调演。2002年，四川省川剧院重排了《巴山秀才》，并把主角孟登科由丑角应工改为正生应工，主演有陈智林等。2004年，台北新剧团将川剧《巴山秀才》改编为同名京剧，主演为李宝春等。2016年，四川省川剧院复排上演《巴山秀才》，新主演为邹宏等。
新编川剧《死水微澜》首演于1996年，获得第七届文华大奖等奖项，主演为田蔓莎等。2009年，四川艺术职业学院复排演出新版《死水微澜》，同时作为教学剧目，新主演为陈巧茹等，群众演员则是四川艺术职业学院的学生，此版复排获得了第十一届中国戏剧节的三项大奖。2010年，四川艺术职业学院排演青春版《死水微澜》，获得第二届中国校园戏剧节“中国戏剧奖·校园戏剧奖”等三项大奖，演员均系该院川剧专业的大专和中专学生；同年，青春版京剧《死水微澜》上演，导演为田蔓莎。2016年，成都市川剧研究院也曾启动《死水微澜》的复排，惜其未成。
新编川剧《金子》首演于1997年，主演为沈铁梅等。2007年，山西省晋剧院借鉴川剧《金子》排演出了晋剧《金子》。2012年，重庆市川剧院排演了青春版《金子》，第二代主演为周露、吴熙等。2016年，新版川剧《金子》复排上演，主演仍然为沈铁梅等。2017年，电影版川剧《金子》投拍。2018年，国家艺术基金艺术人才培养资助项目——川剧《金子》青年表演人才培训班在重庆开班，选拔招录了20名学员跟随《金子》主创团队学习。川剧《金子》上演20年来，荣膺戏曲舞台艺术的各大奖项，演出近600场，在2009年获得了文化部首届优秀保留剧目大奖第一名。
新编剧目的复排传承相较于剧目的重排，首先肯定和继承了剧目首演版本的路子，其次才进行修改和完善，一次又一次的复排意味着一次又一次的提高和完善，因此，复排传承就促进了新编剧目的经典化、定型化。除了上面列举的三出新编剧目，其他优秀新编川剧也都经历了复排。自贡川剧团在1999年、2014年等年份多次由任庭芳导演复排《易胆大》，逐步培养出如谢学兵等新一代演员；成都市川剧研究院的新编川剧《目连之母》《尘埃落定》，重庆市川剧院的新编川剧《中国公主杜兰朵》也先后经历了复排上演，并明确地打出了“青春版”的旗帜，进一步扩大被关注的范围。可以发现，不单是新编剧目，中华人民共和国成立初改编上演的川剧《柳荫记》《鸳鸯谱》《白蛇传》也顺应潮流推出了青春版。通过这种“青春版”复排的模式促进优秀新老剧目的传承，可以说已经在川剧界甚至戏曲界蔚然成风。
由于剧目制作和上演要花费的成本较高，每隔数年进行“复排传承”便成了新时期优秀新编剧目得以保持生机活力的通行思路。“复排传承”在某种程度上侧重于原本原样地继承，优秀新编剧目作为新经典被固定下来，被完整地模仿，这是剧目传承的第一步。剧目传承的第二步应该是推动剧目的“新陈代谢”，剧目传承不仅要实现演出班底的年轻化，也要促成剧目本身的再度创作，即立足于经典化的新编剧目，由新一代演员继续对情节、表演或声腔等进行创造，而不是让新一代演员依样画葫芦。
新时期的优秀新编剧目普遍带有原创班底（特别是主演）的强烈风格印记，有些剧目就是编剧甚至院团为艺术家量身定制的。这些新编剧目由第一代艺术家首演、演红并流传下来之后，新一代演员很难学精学通，因此不容易被观众认可，“高山仰止”的压力始终存在。在这种情况下，新一代演员传承和持续演出上一代演员创作的剧目，不免在客观上缺乏持续的动力。缺乏动力的原因在于，如果剧目中没有自己的新创造，新一代演员演出上一代传下来的新编剧目，就算客观上表演得再好、再卖力，也只能被誉为“某某第二”“小某某”“某某亲传”。可想而知，当新一代演员成长、成熟为舞台的主力军时，他们自然会倾向于创作演出自己的专属剧目，而非一味地复排上一代演员的原创剧目，这是从新一代演员的动力角度对新编剧目的传承的思考。
在史学东的《上海戏曲“热演出”下的“冷思考”：演员“代际转换”是当务之急》一文中，京剧演员史依弘曾经反思道：“我就是要排好戏，要有代表剧目。好的传统戏为什么留到今天？因为它是几代艺术家流传下来的，而我们今天排的新戏，可能把它传承下去吗？”所谓“新一代演员缺乏传承动力”，也就是新编剧目的“代际”传承问题。要更持续地推进新编剧目的代际传承，就不能仅仅依靠目前通行的复排传承模式，要为新编剧目制订长远的传承计划，要考虑新编剧目在表演和情节方面的可延展性、可创造性。上海戏曲界对“代际转换”的危机意识，也适用于川剧界乃至整个戏曲界。
寻求新编剧目代际传承的新模式、新思路，不宜单单就传承说传承，不妨把传承和再创造结合起来，可以把目光投向其他剧种的传承上。近年来，出现了一种新的、值得关注的剧目代际传承模式，即江苏省演艺集团昆剧院和昆曲工作室石小梅打造的“一戏两看·《桃花扇》”所代表的运营和传承模式。众所周知，昆剧《桃花扇》的表演到清末已经失传，现在各剧团的演出版本都是当代的新创作。李小菊在《“一戏两看”〈桃花扇〉》一文中指出：“所谓‘一戏两看’是指该剧分全本与选场两种方式演出，头天是全本戏，以相对完整的戏剧结构讲述了李香君与侯方域的爱情故事……次日的选场是相对独立又有内在联系的五出折子戏……选场的五出折子戏作为一个整体在观众面前集体亮相，但是其创排过程却历时30年，都是江苏省昆剧院的艺术家们‘无中生有’‘捏’出来的。”“一戏两看”兼顾了全本戏和折子戏两个方面，全本戏依然遵循已经成熟的剧目排演模式，而折子戏则交给年轻一代演员发挥创造，视之为与全本戏并行不悖的个人作品；待全本戏和折子戏经过观众检验、越发成熟后，再由上一代演员完全交给下一代演员继续传承下去。“一戏两看·《桃花扇》”就是运用这种模式，同时保持着全本戏和折子戏的魅力，也保持着上一代与下一代的传承的积极性。现在，石小梅的全本《桃花扇》由她的弟子接棒继续传承。
“一戏两看”传承模式的特点是留给新一代演员进行剧目创造的空间，以最大限度地调动新一代演员参与传承的积极性，即通过外在模式激发新一代演员持续传承新编剧目的内生动力。金观涛和刘青峰在《观念史研究》中提出，学习事物、观念和文化的过程是一个从“选择性吸收”到“学习”，再到“创造性重构”的过程，这适用于观念史研究，也可以用来分析新编剧目的代际传承问题。新一代演员从“选择性吸收”阶段成长到“学习”阶段时，最佳模仿范本应当是开蒙戏与经典传统戏。到了“创造性重构”阶段，新一代演员的诉求从艺术的输入转为输出，这样一来，与其选择上一代演员的新编剧目作为艺术输出的载体，不如主动创排自己的新戏。这样看来，“一戏两看”模式之所以值得借鉴，是因为它为新一代演员提供了折子戏这种载体，供其进行艺术的“创造性重构”。这种“创造性重构”不是“平地起高楼”或者“闭门造车”，它以上一代演员创编的全本戏为基础和依托，更能实现“有的放矢”“有法可循”的艺术输出。
进行戏曲传承要处以公心、审慎对待，把上一代演员创演成熟的新编剧目束之高阁，相当于拒绝了“巨人的肩膀”。如果说传统戏是中国戏曲需要继承的“老传统”，那么，新时期以来优秀新编剧目形成的艺术风格和艺术范式就是一种“新传统”。除了技艺传承和剧目传承之外，未来的戏曲传承重在代际传承，而传承对象就是新、老两个传统。