亲密的观演关系

就观演关系而言，环球剧院的演出和镜框式舞台上的演出截然不同，用王晓鹰导演的话来说就是环球剧场的构架与中国的古戏台空间形式不谋而合，都是一种具有亲和的、破除幻觉的、物理距离和心理距离最接近的空间样式……这里更强调的是注重表演本体、独特的呈现样式以及多样的文本解读。环球剧院的舞台和万年台一样，前面的观众与演员近在咫尺。尽管莎剧演出一般需要两小时，但露天观众席仍旧保留了17世纪的传统，没有座位，也没有遮风挡雨的地方，下雨的时候演员就在雨中演，观众披着雨衣站在雨中看戏。在莎士比亚时代，站票只需要一便士，如今环球剧院的票价依然低廉，最低五英镑，最高四十几英镑，演出票十分抢手，需要提前一两个月在网上预订。在莎士比亚时代，观众们也不会像在现代剧院里那般正襟危坐，当年的英国观众也像在会馆茶园听戏的中国观众一般，边吃零食边看戏，演得不好时，还会把手里的吃食随手往台上扔，以示不满，以至于后来挖掘环球剧院旧址时，发现坚果壳之类的垃圾在地面铺了厚厚一层。今天环球剧院的观众仍然在一种亲切随和的氛围中看戏，观众大多衣着随意，很少有人盛装出席。前排有的观众甚至双臂搁在舞台边沿，把头枕在手臂上。这里的观众和在伦敦皇家歌剧院里正襟危坐的观众的审美心理是有差别的。和传统川剧的观众一样，环球剧院的观众不是来膜拜高雅艺术、来受教育的，而是来享受一场精彩的演出的。莎剧演员在环球剧院这个传统的、开放式的空间表演的时候，其心理感受与在镜框式舞台上表演是完全不同的。在这里，演员可以清楚地看到观众脸上的表情，表演的时候很可能就与某个面带微笑的观众四目相对。可以说，这个演出空间本身就自带布莱希特所说的“间离”效果，演员很清楚地意识到自己是在演戏，因此演员需要加倍努力用自己的表演来说服观众，戏剧中的爱恨情仇都在真实地发生。

在镜框式舞台的剧场中，观众的注意力不容易分散，而环球剧院的伸出式舞台上，演出空间是开放的，演员必须使出浑身解数来吸引观众。川剧演员有“唱、念、做、打”的基本功，有“变脸”“吐火”“藏刀”“褶子功”“水袖功”之类的绝活，能让观众的注意力在一个开放的空间中被吸引到舞台上。环球剧院的莎剧演员同样要有扎实的声音和形体的基本功，不依赖任何音响设备，演员的声音能让剧场里任何一个角落的观众听得清清楚楚。莎剧是剧诗，以不押尾韵的抑扬格五音步“素体诗”写成，演员的念白要抑扬顿挫又不失自然。莎剧充满音乐性，演员的唱功要扎实；莎剧充满动作，决斗或者战争场面要打得精彩，舞蹈场面也要跳得好看。镜框式舞台上观众只能看到演员的一面，但环球剧院和万年台一样，三面开放的空间决定了观众多维度的欣赏角度，这就对演员的身段提出了更高的要求，出色的表演者必定“三面都好看”。

在这个演出空间里，观演关系不但是亲密的，而且是互有教益的。演员的表演可以帮助观众更深刻地理解戏剧，而观众也可以让演员对自己的表演不断反思总结。莎剧的观众和中国传统戏曲的观众一样，大多对剧情烂熟于心，吸引他们的是演员的艺术表现力，而非剧情，挑剔的观众使演员不敢马虎，表演必须精益求精。

环球剧院的莎剧表演具有不可复制性，因为这里的戏剧表演和演出环境结合得非常紧密，莎剧一旦被搬上镜框式舞台，它的表现形式就会截然不同，不再具有17世纪的风貌。为小剧场创作的剧本放到大剧院里去，观众就容易感觉演员“镇不住场子”。因此，当英国国家剧院、皇家莎士比亚剧院等其他院团把莎剧搬到现代化的剧场中时，他们借鉴了莎剧最原初的表演形式。如大卫·田纳特主演的《理查二世》，其舞台是伸出式舞台，三面为观众环绕；日本藤原龙也主演的《哈姆雷特》，舞台在剧场中央，四面为观众席包围；根据《麦克白》改编的浸没式戏剧Sleep No More，整座建筑处处都是表演空间，观众戴着面具在其中任意穿行。这些带有实验性的演出都是在尝试消解现代剧场里镜框式舞台营造的观演距离。

川剧导演夏庭光曾经谈到传统川剧亲密的观演关系，他曾以《目连传》中迎亲一场戏为例，谈演员与观众的互动：演到迎娶新娘的时候，演员就把喜轿抬到台下，全场观众参与演出，扮作迎亲队伍或看热闹的人，最后新娘被抬上舞台，继续表演婚礼场景。当台上演到准备吃喜酒时，台下的工作人员摆上酒席，几百上千的观众入座，扮演新人的演员还要走下舞台向“亲友们”敬酒，这种大型的全程互动式的演出，如今已经没有了。当传统川剧被搬上镜框式舞台，一桌二椅就显得单调，演员即使有靴帽、靠旗的衬托，在大舞台上也显得小了，而曾有的亲密的观演关系也不复存在。