❖附录：教师讲课笔记
当前戏曲理论问题与实践策略
✿王 馗
❀吴艳东 记录整理
【人物名片】
王馗，1975年3月出生于山西忻州，1992年考入中山大学，2002年获得中山大学文学博士学位，2003年进入复旦大学中文系博士后流动站从事学术研究，2005年受聘为副研究员进入中国艺术研究院戏曲研究所工作，同时担任中国傩戏学会副秘书长。主要研究成果：《试论小青故事在晚明的心理效应》（硕士论文）、《鬼节超度与劝善目连》（博士论文）、《粤东梅州佛教香花的调查与研究稿》（博士后出站报告）、《“小青热”与晚明文人“创调”》、《南北朝“呼名怖儿”习俗与“麻胡”考》、《宋元孩偶魔合罗的民俗源流》、《香花佛事——广东省梅州市的民间超度仪式》、《完整保护：地方戏曲发展的一条“绝路”》、《山西省太原市沙河刘照的十二岁庆典》、《二十世纪目连戏研究简评》、《禅门经忏与梅州客家的人生礼仪》、《沉浮的传统与永生的记忆——从东海孝妇看民间故事的仪式内涵》、《粤东梅州香花佛事中的“目连救母”》，并参与编撰《昆曲艺术大典》等工作。
2018年8月4日，中国艺术研究院戏曲研究所王馗所长为国家艺术基金2018年度艺术人才培养资助项目“川剧理论评论人才培养”培训班授课。王馗老师以“当前戏曲理论问题与实践策略”为主题，从以下四个方面展开讲述。
一、戏曲舞台上“人”的艺术创作原则
王馗老师表示，人是舞台的主体，也是舞台奉献出的最核心的内容。汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》中有谈：“人生而有情。思欢怒愁，感于幽微，流乎啸歌，形诸动摇。盖自凤凰鸟兽，以至巴渝夷鬼，无不能舞能歌，以灵机自相转活，而况吾人……恍然如见千秋之人，发梦中之事。使天下之人无故而喜，无故而悲。”
王馗老师以《红军故事》中的“草地炊烟”“半条棉被”“丰碑”为案例，展开论述。此类型的戏曲区别于其他的普通戏，文化部要求一场戏演出时间为40~50分钟，题材不能违背历史真实。王馗老师提到，在“半条棉被”中，如果把那一段往事孤零零地呈现在舞台上，一是厚度不够，二是中间情节平了一些。于是，编剧运用戏曲的传统技法，三送三让，这样可以把京剧程式表演出来，但是目前仓促地搭起来，情感还是有些平。就再把这三个原来是一个符号化的三个红军女战士塑造成来自不同地方的人，根据她们的成长环境来塑造她们的性格特征，最后是为了革命走到了一起。这样的剧本演绎也凝聚着导演的建议和心血，人物在情节中跳进跳出，在形态上的变化更自然一些、自由一些，也使得“剪被子”这个细节表演再细腻一些。这样使谢梦溪原本来路不明的一床被子有了交代，确实更有戏、更有情了。
王老师提出，戏曲创作和戏曲评论必须面对与舞台相关的各个要素，创作、推进与此相关的艺术和理论。
其一，文本思维。戏曲文本是一种个人表达，包括主题、形象、结构、风格、语言、剧种。戏曲文本与舞台存在天然的差距，但是戏曲文本却始终在二者之间寻求最平衡的状态，对于作家而言，理解舞台是创造剧本的重要方式；对于舞台创作群体而言，解读文学是舞台完美创作的前提基础。文学的高度，既是剧作家赋予的，同时也是二度创作者深化的。
其二，导演思维。戏曲导演是一种集体表达，包括表演、音乐、舞美、灯光、服装、道具、化妆等。导演思维是对舞台的全方位观照，涉及与舞台内外的每一个群体的联络沟通。戏曲舞台艺术的创造，需要深入地理解创作者的所想所做；知道其艺术创造时共同指向的艺术理想；知道其在空旷的舞台上所能体现的效果最大化。说到底，需要在艺术理想上进行实践和理论的互动。
其三，表演思维。舞台是一种群体互动，包括再现、观众、传媒等。表演思维体现了舞台上最核心的人的价值，“身段”终极在于人的美。作为独立的舞蹈艺术与戏曲中的舞蹈，固然都是肢体表演，但功能主旨各有区别，最重要在于“节奏”，均与音乐性密切相关，但是戏曲之“曲”内在地规定了人表演的“气口”位置，戏曲舞蹈在实现手段化表达情境心理、描景叙事的同时，也让手段必须与人的戏曲气息趋同合一，这是音乐节奏之外，由人与剧种音乐声腔相互彰显的特质所在。
其四，排场思维。中国戏曲所面对的场面构成在传统语境中即“排场”一词，这个词包含的不仅是舞美内容的增加，还有动态性的表演掺杂其中。排场思维突显的是最有戏曲动态质感的艺术场面，因此，排场其实就是表演的一部分，而且构成了舞台艺术结构的核心元素。好的艺术作品最终是凝练出令人记忆的排场，通过排场来呈现艺术形象的质感和独特情节的律动。特别是一望便知的排场，充满现代感的作品，真正赋予了戏曲的特质。
其五，细节思维。在戏曲中，细节实现了戏曲艺术的精品化追求，实现了戏曲“剧诗”的品格追求。王馗老师比较赞同张庚先生主张的“剧诗说”，他说，在诗化文学的境界营造中，表演与音乐共相表里，舞蹈表演、群场调度在音乐的结构框架内，表达坐、立、行、走、喜、怒、哀、乐等丰富的形体意象；诉诸表演的生活节奏与艺术韵律，同样牵制并调整着音乐的铺排。这种活态创作规律来自舞台形象的灵活动态，进一步铺陈出舞台上内在情感的外释放和人际关系的外化，让形象在唱、念、做、表的节奏里流露出人性的丰富，进一步强化“诗”——文学的细节化呈现。
王馗老师强调，艺术是纯粹的。在现实世界里，纯粹的艺术也最容易与时代、个人缠结纠葛。当前众多立足现实功用的戏曲创作，最容易缺少的是在细节的推敲和打磨。导演、作曲、创腔、伴奏、主演、龙套，甚至一两句伴唱，都能深入人心的细节里，这就是在艺术上的创作。
二、戏曲的多元定位与时代性
（一）戏曲艺术的多元定位
王馗老师认为，在世界艺术的视角下，戏曲有了在时空品质上的多元定位，即戏曲是民族艺术：汉族与少数民族；戏曲是传统艺术：传统与现代；戏曲是国家艺术：国家与地方；戏曲是族群艺术：中国与人类、专业与社会。
从根本上讲，中国戏曲的本质是“人”的艺术，是“边界艺术”，是中国人在族群区别中确立的文化标识，张扬的是文化创造者、葆有者的主体意志和区域认同。
（二）戏曲艺术的时代性
王馗老师表示，近代戏曲在艺术实践上，以“昆”为师，即古典为师，却极大地突破、变革、延伸了古典戏曲的艺术理想，具体到每一个艺术样式，则又在古典元素基础上进行了独特的艺术创造，当然也包括了单一化的艺术走向。
“诗”：即在文学上，由雅趋俗，通俗、浅俗、俚俗。
“乐”：即在音乐上，化繁为简，上下句、小调、滚调、浪调。
“歌”：即在声乐上，反正违和，浮音、靡靡之音。
“舞”：即在表演上，渲技呈艺，跌扑、竞技。
近代戏曲在特殊的时代转型中，以“现代”为标榜，特别是通过“现代戏”的创造，在当代形成了对传统的艺术体系的突破和再创造。这种拓展实际以“西”为师，在世界视野中实现艺术观念的交融互渗和艺术体系的个性化发展。在诸多创造中，必须看到，多元的中华民族在戏曲领域创造了多元的戏曲形态，显示了高度的文化自觉和文化多样性。
王馗老师表示，戏曲的时代性历程显示了：戏曲是交织的艺术——混杂的综合化；戏曲是层累的艺术——多元的剧种化；戏曲是个性的艺术——鲜明的创造化；戏曲是专业的艺术——精致的规范化的特征。
三、张曼君创作个案分析
王馗老师以张曼君导演的创作为例，分析了其创作特点与优势。
（一）张曼君的“心象”与“象”的多层次
张曼君导演强调的“要把画外音说出来”，既是增强形象个体鲜活性的方式，也是让个体的时空彼此交织成更立体的时空，让舞台在多元表达中获得自由流转。王馗老师提到《文心雕龙》中，所谓“后使之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤”，首开“意象”之说，将思想、观念、心理所钟，熔铸于主客观美感的变现，遂成民族文艺“驭文之首术”。在戏曲的艺术构成中，“诗”对于歌舞乐具有极深的引领与嵌入，故意象之说必为中国戏曲重要追求境界。但是，文学意象在舞台上可观、可听、可感，戏曲创造者还要持续实现文字文学的转化，才能将思接千载的文学呈现于特定时空，即如汤显祖所说在舞台空间中的“生天生地生鬼生神”者，由此舞台才能包括万有而顷瞬寂灭。刘勰在释读意象时称“神用象通，情变所孕，物于貌求，心以理应”，如果说神、情、心、理还是意之所属，那么“物”“貌”恰恰是象之呈现的具体状态。这在文学当然是文字及其运用，而对戏曲则意味着意象之外，尚有“物象”“形象”之别。
“象”的多层次是戏曲舞台艺术深度开掘的理论基础，对古装、现代等多元题材的表达提供了理论支撑。集体创作者的艺术理想里，每一个舞台视角都在营造着各自的“象”，这正是综合性的戏曲艺术在集体创造的时候，实现中国戏曲从传统向当代跨越的实践拓展。
（二）现代戏对于“诗”的回望与现代拓展
中国戏曲从传统而言是“诗、乐、歌、舞”的艺术，其核心在诗与乐，诗乐一体，构成了诗与乐、歌与舞相互表里的艺术体。尤其是传统的实践最终保存了由单纯化舞台所建构的艺术体系，戏曲更加强化成为个体人的艺术。
中国戏曲对于“意象”的追求，以及张曼君团队对于“象”的拓展，实际上已经从单纯的舞台境界追求，扩展到了对于舞台物质性和个体性的把握。这种把握是对传统“诗”的回望而后进行的现代拓展。这正与借助现代戏剧而形成的现代戏创作理想是一致的。
四、当前的问题与突破
王馗老师指出，文学解读的高度、舞台实践的深度、戏曲传统的温度、戏曲创造的力度，这四个维度的中国戏曲为理论批评提出了入门的基础，也是中国戏曲长足发展的四个标准。王馗老师就戏曲理论的实践和戏曲理论批评提出了看法。
（一）关于当前戏曲理论的实践
现实题材创作提出的理论挑战：真实的生活与人生；实际的政策对于创作的局限；现实价值观给予理论和创作的来去；古装历史剧题材中的现实功利。
戏曲批评回应实际产生的理论增长点：戏曲的民族中心观；歌舞演故事的本体论及其局限性；戏曲化、剧种化带来的创造力局限。
戏曲艺术体系中的空白点：少数民族戏曲、宗教祭祀戏曲的体系建设；非遗的传承与创新；现实题材创作法；以张曼君为代表的新艺术家理论总结。
理论论争中的核心问题：技与艺；大戏与小戏；乡土戏与现代戏；戏曲体验论与程式化问题。
（二）当前戏曲理论批评的要求
戏曲现代化的使命任重道远。现代戏不代表就是戏曲实现了现代化，戏曲的现代化是戏曲在贴近时代性要求时追求的现代人欣赏的现代剧场艺术，这必然要求戏曲传统戏也面临着现代化的审视。
戏曲在理论与实践的结合度仍然要推进。舞台艺术要探索符合舞台规范的理论视角，和契合舞台创作要求的理论指引。
戏曲艺术体系、理论体系建设仍然在路上。现实题材、历史题材以及多元剧场艺术提出的体系多元化的建设。
理论的争论点仍然关乎对中国戏曲的认知，限于理论者自身的判断和局限所带来的理论论证，要求对中国戏曲文化要有深度把握。
王馗老师这场由浅入深、由表及里的讲座，令学员们受益匪浅。大家纷纷表示，这是一场别开生面的讲座，为大家带来了新的思考方向。讲座结束后，不少学员围住王馗老师，就戏曲相关问题向王老师请教，并合影留念。
巴蜀戏剧与川剧历史概述、川剧资源开掘与研究
✿杜建华
❀李将将 记录整理
【人物名片】
杜建华，研究员，享受国务院津贴专家，四川省学术和技术带头人，原四川省川剧艺术研究院院长，荣获“四川省有突出贡献的优秀专家”“文化部优秀专家”“非物质文化遗产保护先进个人”等称号；四川省川剧理论研究会会长、四川省戏剧家协会副主席。主要学术成果有专著《巴蜀目连戏剧文化概论》《聊斋志异与川剧聊斋戏》，研究文集《寻找新的文化坐标》（均为独著），主编工具书《川剧表现手法通览》，任《川剧剧目辞典》副主编，在国家、省市级报刊上发表过大量文章。曾获四川省哲学社会科学第六、第八、第九届优秀成果奖三等奖1次，二等奖2次；获文化部第一、第二届文化艺术科学优秀成果三等奖2次，2004年获中国文联中国曹禺戏剧奖·优秀评论奖（一等奖），曾十余次荣获中国王国维戏曲论文奖、中国戏剧文学奖等多种奖励。
2018年8月6—7日，重庆市文化研究院主持的国家艺术基金2018年度艺术人才培养资助项目“川剧理论评论人才培养”培训班迎来了杜建华老师，杜老师用两天的时间为大家作了精彩纷呈的讲座。这两天的讲座杜老师分别从三个维度展开：川剧的历史回溯、川剧的价值品位、川剧的整理研究。
一、历史的回溯：从巴蜀戏剧到“五腔共和”
川剧是西南地区影响最大的戏曲剧种，是以高腔为基础，吸收了昆腔、皮黄、梆子及灯调等戏曲样式，经过巴蜀文化土壤的长期栽培而成为巴蜀艺苑中的一朵奇葩。巴蜀地区厚重的历史戏曲氛围无疑为川剧的形成发展提供了肥沃的养分。杜老师首先回溯了川剧形成以前巴蜀地区戏剧的历史。
早在唐宋之前，巴蜀地区戏剧活动就已经萌芽。据《三国志蜀书·许慈传》载：刘备入蜀后，为了调解许慈与胡潜两位言官“更相克伐”的矛盾，在群僚大会上，“使倡家假为二子之容，效其讼阅之状，酒酣乐作，以为嬉戏，初以辞义相难，终以刀杖相屈，用感切之”，以此讽喻二人，诫勉群僚。而唐宋以来，巴蜀地区的戏剧演出活动更为兴盛。我国著名戏曲研究专家任半塘先生评价曰“蜀戏冠天下”。此外杜老师举证了《全唐文》卷七零三中的记载“杂剧丈夫两人”、宋王傥在《唐语林》卷一《政事》中记述的俳优主动请求演出《刘辟责买》戏的记载、《太平广记·华阳李尉》剑南节度使张者“遣蜀之众工绝巧者，极其妙思，作一铺木人，音声关戾在内，丝竹皆备，令百姓士庶，恣观三日”的记载。
南宋时期，在成都演出杂剧已形成风俗，宋庄季裕在《鸡肋篇》中，对成都杂剧演出的时间、地点、看棚、演出盛况均有明确的记载。可见，唐宋时期，巴蜀地区已有关于百戏、参军戏、皮影、傀儡戏、杂剧的记载。元代，四川本土的端公戏开始流行。杜老师指出，虽然在今天看来，关于元代巴蜀戏剧演出的文献记载较少，这与这一时期巴蜀地区的历史有着深刻的关联。而在《大日本佛教全书》卷九五《大觉禅师语录》中，则记载了禅师早年在家乡四川涪州看川杂剧的一首诗，据其所云“戏出一棚川杂剧，神头鬼面几多般”一句，其中“川杂剧”则与端公戏有一定的渊源。明代出现了“川剧”“川音”“川调”之说法，明代南京陈铎的两支散曲《坐隐先生精订〈滑稽余韵·朝天子·川剧〉》和《精订陈大声〈秋碧轩稿·嘲川剧〉》所记载川剧艺人的“不着家四散求食”的来金陵（南京）演出的情形，其中对当时川剧之班社艺人、演出剧目、演出声调、演出场所、观众对象等都有详细的记载，这说明川剧在当时流传之广。此外，明嘉靖丙寅（1566年）刻本《阆中县志卷卅神彩太清观》记载了五月十五瘟祖会，在城隍庙、太清观演出灯戏的情形。而在明嘉靖年间撰修的《洪雅县志》则有元宵节张灯结彩演戏剧的记载。
杜老师指出，虽然明代出现了“川剧”“川音”“川调”之说法，但是需要强调的有两点：一是这几种称谓与今天意义上的川剧是否是同一剧种，尚需进一步文献考证。二是从陈铎散曲内容来看，当时士大夫对于川剧多含嘲讽之意，认为其“专供市井歪衣饭”。
明末清初，巴蜀地区进入了战乱动荡之中。据清道光进士大学者魏源《湖广水利论》记载：“当明之季世，张贼屠蜀民殆尽，楚次之，而江西少受其害。事定之后，江西人入楚，楚人入蜀。故当时有‘江西填湖广’，湖广填四川之谣。”清末傅崇矩著《成都通览》记载成都及周边移民人口比例为湖广、江西、云贵、陕西等。由此可见，当年四川移民来源的广泛性和代表性，独特的人口结构形式，是形成川剧多声腔并存的一个重要因素。伴随着清末的移民潮，四川的会馆大量涌现，据黄友良先生考证，四川是全国拥有会馆数量最多的省份，其分布密度之高，居全国之冠，而会馆是戏班的落脚之地，也是主要演出场所。移民潮与会馆的林立为川剧“昆、高、胡、弹、灯”五腔之共和起到了推动作用。大约在清代中后期，川剧五种声腔逐渐融合。《蜀伶杂志》记载：康熙二年（1663年）“江苏擅昆曲八人来蜀”，住成都江南馆合和殿。雍正年间，成都有“来云班”，清以唱昆曲为业。乾隆初年也有关于昆曲舒颐班到成都的记载，在川剧中转化为一种声腔——昆腔。雍正二年（1724年），高腔戏班庆华班驻扎成都并招生发展。杜老师认为这可以作为川剧形成历史断代的一个标志性时间。民国十三年（1924年）《蜀伶杂志·班目：庆华班》记载：“雍正二年，有二十余人，由泸来省，住棉花街之药师殿，招聚生徒教授，因成立庆华班，注重高腔，继舒颐班而别树一帜，名亦相等，今之名角康子林乃庆华班之数传弟子也。”安民先生所著《川剧简史》所引资料分析，最迟晚至道光年间，以大名班为标志川剧“五腔共和”的声腔体制已基本定型。宣统元年（1909年）《成都日报》所登戏报，不同戏班在不同戏园的上演剧目，皆是五腔兼备，可见这一声腔体制那时已经成为一种常态。
民国时期，川剧时装戏在辛亥革命民主主义思想的直接影响下发展起来。杜老师解释，川剧时装戏又叫时事戏、时装新戏，是以表现民国以来出现的重大时事政治题材和现实生活为主体的新编戏曲，因穿戴时装、演时事而得名。从20世纪初到20世纪40年代，川剧舞台上演出过400多个时装戏剧目，出现了著名的时装戏剧作家刘怀叙、王觉吾、梦觉等，他们编写、移植了一批有影响的剧目，如《是谁害了她》《哑妇与娇妻》《一封断肠书》《杀父母的儿子》《黑化大观》《黑籍痛史》《屠刀误》《黄花岗》《晚娘毒》《太太的枪》等，为川剧跟随时代发展做出了重大贡献。
1937年“七七”事变之后，全国抗战爆发，国民政府迁都重庆，四川成为全国的大后方，大批戏剧家、文化界人士以及全国各地有影响的剧种班社先后来到四川，给四川戏剧界带来了新的思想观念。在共产党人郭沫若、田汉、阳翰笙的直接领导下，川剧艺人纷纷加入抗战队伍，川剧名家张德成当选中华全国戏剧界抗敌演剧协会重庆分会理事。1941年2月5日重庆《新蜀报》报道，1941年2月4日，川剧演员协会在重庆又新大戏院召开成立大会，300多人参加，名角张德成当选为主席。郭沫若、田汉到会，于日军飞机即将轰炸的警报声中发表演讲。据不完全统计，当时在重庆、成都新编演出的宣传抗战、歌颂历史上民族英雄的川剧剧目计有四五十出，如歌颂民族英雄文天祥的《扬州恨》，赞扬抗日英雄王铭章的《藤县殉国记》，反映热血青年爱国热忱、揭露汉奸走狗卖国嘴脸的《热血青年》《芦沟桥姊妹花》《背父从征》《枪毙殷汝耕》等，反映抗日战争中所发生的重大事件的《枪毙韩复榘》《台儿庄大捷记》《八百孤军》等，以及表达那一时期基层民众抗日心声的《改良劝夫》《新裁缝》《乞儿爱国》《车夫爱国》等大批改良传统剧目或新编剧目，为传统川剧注入了新生命，出现了川剧复兴的大好局面。
川剧界响应中央号召，推进“改人、改制、改戏”工作。1955年初，此项工作在四川省全面展开，并于重庆、成都各设一个办公室，负责两地剧目鉴定的组织领导工作。通过广泛的“翻箱底”，全省各地老艺人自觉捐献手抄本、口述本及各种藏本达2000多个，整理出版300多个传统剧目，奠定了20世纪下半叶川剧演出剧目的基础。而在演出上，川剧开始走出夔门、走向世界。1952年参加全国戏曲观摩演出，1959年到东欧四国演出。1964年大演现代戏，1966年“文化大革命”开始川剧演出暂停。
改革开放后，川剧开始再次振兴。1978年春，邓小平路过成都，在金牛宾馆观看川剧传统戏，川剧率先冲破“极左”思想的束缚，被禁锢十年之久的中国传统戏曲由川剧开始，重新登上舞台，成为戏曲领域思想解放的先锋。四川省委1982年提出了“振兴川剧”的口号，成立了省振兴川剧领导小组，制定了“抢救、继承、改革、发展”的八字方针，确立了对川剧扶持和鼓励发展的政策，并采取了一系列行之有效的措施，尤其是在抢救老艺人代表剧目、挖掘整理传统剧目等方面做了大量的工作。
二、川剧的价值：兼收并蓄，异彩纷呈
杜老师指出，300多年来，川剧形成了鲜明的剧种特征，主要体现在以下几个方面：其一，兼收并蓄，一家独大。其二，河道分明，异彩纷呈。在民国，川剧的发展曾经形成了以沱江流域的资阳河、嘉陵江流域的川北河、岷江流域的川西坝、长江下游的下川东为代表的河道艺术。其三，擅长技艺，手段奇特。其四，剧目丰富，独树一帜。作为一个地方剧种，川剧是极富创造力的剧种。创造了戏曲领域的诸多第一。杜老师认为，川剧的价值主要体现在以下几个方面：
第一，对川剧高腔的贡献。川剧高腔是在继承中国南戏、北曲的基础上，融汇了弋阳腔、青阳腔、湖北清戏、湖南高腔的优势，经过与四川地方语言、音乐的融合而创造出来的，它是中国戏曲高腔音乐之集大成者。高腔是川剧的代表性声腔，在川剧五种声腔中处于主导地位；是中国戏曲高腔系统中结构形式最复杂、表现手段最丰富、戏剧性能最完善、发展水准最高的一个分支。川剧高腔逐渐形成“帮、打、唱”相结合的音乐结构形式，其戏剧性与音乐性高度结合，独具特色。
帮腔，既是川剧高腔音乐的显著特点，也是高腔音乐系统的一大创新。由于高腔是徒歌式演唱，所以帮腔的第一要务就是起腔定调，演员依调行腔。帮腔具有多种功能，可以描述剧中规定情境，表达人物心理活动，也可以以第三人称的口气，评点剧中人物事件。杜老师列举了《巴山秀才》《劝夫》中的唱词，进一步分析阐释了川剧帮腔。
第二，川剧对戏曲文学的贡献。汪曾祺先生在《川剧》一文中说：“川剧文学性高，像‘明月如水浸楼台’这样的唱词在别的剧种里是找不出来的。”1961年4月，叶圣陶在四川看戏后曾写下这样的评价：“川剧多以背景描写衬托人物之心情，在各剧种中可谓最富于诗意者。”杜老师指出，川剧对中国戏曲文学的贡献，与巴蜀地区自古以来崇文尚艺的思想有深刻的历史渊源。巴蜀地区自古文风兴盛，有文人写戏的传统。明新都状元杨升庵编写剧本，宦蜀官员编写剧本，乾隆年间罗江李调元改写“弹戏四大本”。晚清官方强力推行改良戏曲，提升川剧文化品位，光绪三十四年（1908年）成立戏曲改良公会，推行改良剧本。赵熙的《情探》和黄吉安的《审吉平》《邺水投巫》《江油关》等作为改良剧本颁发全川。
第三，川剧对中国喜剧艺术的贡献。20世纪50年代，川剧走向全国、出访东欧，离不开一批优秀喜剧剧目的支撑。《拉郎配》《乔老爷奇遇》《鸳鸯谱》三大经典喜剧，奠定了川剧在中国戏曲界的地位。
第四，川丑艺术的贡献。著名文学家汪曾祺先生在《尊丑》中认为，一个剧种品格的高低，相当程度上决定于该剧种丑角艺术的高低。20世纪50年代，川剧震动了北京，原因之一是他们带来了一批令人耳目一新的丑戏。正因为有刘成基、周企何、周裕祥、李文杰、成全波……杜老师认为正是这样一批多才多艺的名丑，川剧才成其为川剧，如婆子丑《迎贤店》《投庄遇美》《漂母饭信》等剧目。
第五，川剧文生的贡献。杜老师指出，川剧文生行习惯上分为六种类别：风流潇洒、斯文儒雅、瓜嗲媚秀、穷酸落魄、商贾贩夫、气派官生。虽然他们的社会地位、文化修养、生活经历各不相同、性格迥异，但都有着不同程度的书卷气。而川剧文生的文小生的功法程式技巧及其运用则不断丰富了川剧文生的舞台表现手段。杜老师分别列举了川剧文生的步法、指法、褶子、扇子、眼神、水发、翅子、步法组合、手法组合、眼法组合、扇子组合、褶子功组合、藏刀、变脸、提影子、烛火等许多套程式技巧。
第六，川剧对中国表演艺术、导演艺术的贡献。川剧艺诀：戏无理不服人、无情不感人、无技不惊人。川剧绝活、表现手段丰富，对绝技绝活的运用，准确、巧妙、生动，趣味与技巧同在，形象与技艺并存。杜老师列举了《川剧表现手法通览》，将表现手段分为16类，从舞台调度、时空处理、角色代换、画面组合、帮腔伴奏、脸谱服饰、神形内外、真假虚实、粗细繁简、悲喜庄谐等方面进行梳理分析，涉及246条例证，对250个戏例作了分析。此外，杜老师分别列举了《八件衣》中多管事、《借亲配》中张古董、《黄沙渡》中被子里的老鼠、《射雕记》中妹妹眼中的射雕英雄与车夫、《焚香记》中王魁的丫头等。总之，杜老师认为川剧表现手法的灵活与创新运用，为中国戏曲的中国表演艺术、导演艺术做出了贡献。
杜老师指出，代表着21世纪四川舞台艺术最高水准的仍然是川剧。川剧积淀深厚的剧目、丰富的表演技艺、五大声腔体系等，依旧是人类重要的文化资源，同时，川剧依然具有旺盛的艺术生命力。川剧在巴蜀文化艺术中具有不可替代性。在当代，川剧仍然是最能代表巴蜀文化艺术的传统和特色，在四川多元文化结构中居于主导地位，并对中国戏剧的发展做出历史贡献的地方剧种，由此可见川剧的价值。因此，振兴川剧就是文化自信的表现，是振兴中华民族优秀文化的组成部分，是弘扬巴蜀优秀文化的重要组成部分。
三、资源的开发：川剧资源的整理与研究
巴蜀地区有丰富的戏剧资源，作为本土传统戏剧有川剧、灯戏、木偶、皮影戏、曲剧、谐剧、藏戏、傩戏（阳戏、端公戏、羌族释比戏）等。川剧有300余年的历史，演出繁荣，名家辈出，流派（河道）形成，班社众多，戏台林立，作家涌现，剧目丰富，这些无疑为川剧创造了丰厚的资源。
川剧资源从形态上可分两种类型：一是物质化的，二是非物质化的。川剧的物质化资源包括剧本（木刻本、石印本、手抄本、铅印本）；演出录音（民国年间的钢丝、木纹、胶片）；文献：杂志、报纸、书籍、文人笔记、曲谱、锣鼓谱、书画；文物、实物：演出场所、戏台、题刻等；剧装（化妆）：衣箱、服饰、头帽、头饰、砌末道具、灯光、装置、面具。
川剧的非物质化资源包括依附于表演艺术家而存在的表演艺术、唱腔艺术、化妆、脸谱、口述剧本；依附于鼓师、琴师、演员的曲谱、锣鼓牌子；依附于剧种、戏班而存在的程式套路、演出方式、表现手段和艺术风格等；戏班、科班的经营，科生的培养，艺术生产过程等。这一切属于文化遗产、资源，是开掘研究的主要内容。
杜老师指出，川剧资源的开发，主要体现在川剧资源的整理与研究两个方面。1951年5月5日政务院颁发了《关于加强戏曲改革工作的指示》，在指示精神的引导下，开展了以剧目为中心的搜集、记录、整理工作；对声腔音乐的系统发掘、记谱；整理表演艺术记录，包括艺术家个人经验、表演手段、绝技绝活、表演程式、艺诀的系统整理；此外，舞美方面，对川剧的行头道具、化妆脸谱的记录、绘制、分类、出版。关于川剧资源的整理挖掘的代表性研究成果有：全面介绍川剧知识的《川剧浅谈》1本，《川剧剧目目录》1册，表演程式、经验记录整理8种，音乐曲谱、曲牌集6种，脸谱、画册3种，出刊《四川剧曲》杂志3期，《川剧艺术研究》丛刊3辑，搜集、抄写了近2000个传统剧目的手抄本。20世纪80年代以来，随着出版、传媒技术的提高，四川录制100余个剧目，以个人为中心，记录、整理、出版表演艺术家从艺经历、表演技艺的著作近20本。总之，这些都是对川剧资源的整理。
关于川剧的研究，早在民国时期便已经发端。这一时期的研究，其一是以川剧演员为主要研究对象，如《蜀伶杂志》《梨园感旧录》《成都鞠部题名》等；其二是编辑出版川剧书籍、剧本集，如《川剧杂拾》《川剧戏装考证》；其三是川剧艺术研究《川剧序论》《川剧内影》等。杜老师认为，总体上民国时期的川剧研究工作处于自发状态，没有专门机构和专职人员，也没有系统研究，学科意识未树立。中华人民共和国成立初期，川剧资源的挖掘主要体现在对相关资料的整理，此后在“极左”思想的影响下，相关研究工作基本处于停滞状态。直至改革开放，川剧的研究工作才重新开始，改革开放与川剧学科性体系建设整体启动。1978年恢复四川省川剧研究所建制。从建队伍开始，戏曲研究一开始就进入政府主导的专业化、科学化、自主化阶段，以专业队伍为主体、社会力量广泛参与的研究队伍逐渐形成。这一时期川剧研究方式、方法、手段多样；学术交流、宣传推广平台逐渐搭建，如《川剧艺术》杂志、《川剧与观众》报，川剧连续性出版物《川剧学习与研究》季刊、《川剧艺术研究》丛刊；研究更为深入、系统。作为戏曲学科建设的基础性支柱性研究，如史、志、论成为这一时期研究工作的中心。《川剧概论》《川剧通史》《川剧表演身段教程》等，都是在20世纪完成的，标志着川剧学科建设基础基本奠定。杜老师总结了这一时期川剧研究最显著的特点是四个转变：一是由资料汇集梳理向理论研究层面深入；二是由个体局部评介向宏观整体研究推进；三是由川剧艺术研究向学科体系建设发展；四是由川剧本体研究向多元学科研究拓展。
巴蜀文化是秦巴文化、荆楚文化，西南少数民族文化交融发展的产物，远离正统思想的约束，巫道之风盛行，清初“湖广填四川”带来移民文化，形成了巴蜀文化的独特品质，而川剧无疑是巴蜀文化中的一朵奇葩，川剧自其形成300多年来，经过巴蜀文化土壤的长期栽培而流播于四川、重庆、贵州、云南、湖北利川、西藏等地区，是我国西南地区影响最大的戏曲剧种。杜老师强调，关于川剧，我们只有立足于历史，坚守文化品位，才能不断深入挖掘川剧丰厚的资源，才能使川剧保持旺盛的艺术生命力！
城市化与乡土化——戏曲文学的时代品格
✿罗怀臻
❀温 洁 记录整理
【人物名片】
罗怀臻，当代剧作家，祖籍河南许昌，1956年出生于江苏淮阴市，1987年迁居上海市。中国戏剧家协会副主席，中国文联全国委员会委员，中宣部文化名家暨“四个一批”人才，文化部授予“昆剧艺术优秀主创人员”称号，享受国务院专家特殊津贴。现为上海市剧本创作中心艺术总监，上海戏剧学院兼职教授。
“一个现代的城市，一个文明的社会，总是在不断地现代化和城市化，给我们带来便捷、便利的同时，仍然保持着我们的地域化和乡土化；如果没有感受现代化的程度，就不可能有自觉回归的心态；如果没有经历现代化和城市化，就不能意识到乡土的可贵。”这是2018年8月罗怀臻先生在重庆市文化研究院主办的国家艺术基金“川剧理论评论人才培养”项目培训班时，关于城市化与乡土化的一个突出观点。
重庆的8月一直高温，热烈中带着几分火辣，罗怀臻先生正是在这个时候从上海匆匆赶来，丝毫没有夏日的烦躁。他用醇厚而磁性的音质、诗意而唯美的语言，把关于《城市化与乡土化》的讲座涂抹上浓浓的艺术色彩，吸引着大家认真倾听。他的讲座是这样开场的：“我吃完早饭，很想去散步，但外面下雨了，我就站在十四楼往窗外看，想象着能看到传说中的重庆、文学作品中的重庆、记忆深处的重庆，但是我竭尽全力却搜索不到。当下，人可能没有抵达某处，但是记忆已经抵达，心灵已经抵达，这是一种文化记忆。这个记忆，会让你想到从前木质结构的吊脚楼，以及飘浮在吊脚楼之间的棒棒军号子，还有火锅的香味。川剧的吟唱，好像应该是这个城市的乡土味儿；而远处，仿佛又可以眺望到嘉陵江、朝天门码头，看到这儿人来人往，江水滔滔，俨然一个码头城市。一个市井化、人性化的文化记忆中的重庆看不到了，看到的是跟所有城市一样的商业化的高楼大厦、现代化的交通大道、时尚化的现代产品，所不同的是扎在那种跌宕起伏的山丘上，从山丘的高处看高楼其实就在脚下，这个城市的形貌还在，但是它的内在气质看不到了。”这些行云流水般的语言所表达的深刻思想，仿佛从他的心上汩汩流出，饱含着对重庆城市化的遗憾，对乡土味的怀念，感叹着城市缺少乡土味了。其实，这已经是现代城市的共性了，他所感叹的不仅是重庆这座城市的乡土味少了，而是现代城市进程中对传统文化的丢失。
“每个城市都有自己的气质，每个人也都有自己的气质，都需要时间的积淀和文化的浸润。今天的人们感受了城市化的气质，而记忆的轮廓已经开始萎缩，祖祖辈辈留给我们的那些文化记忆渐渐远去。2003年，我第一次来到重庆，当时的饭店、茶馆、吊脚楼，都激发了我的灵感。我突然想，戏剧是否可以在这样的地方演出，那些帮腔是否也可以在观众的视野里，翻着曲谱，该唱就唱。”是的，罗怀臻先生说得好，一个城市要有自己的气质，而这个气质就是文化，就是传统文化，可以让人记忆的地方特色文化，如他所怀念的饭店、茶馆、吊脚楼也如是，一个城市如果没了自己的文化特点，哪还有什么个性，哪还能让人留下印象？
艺术也是这样，如果不与地方的特点结合起来，如果不把它融入大众之中，如果没有一点乡土味儿，这样的艺术就没了观众和认同，也很难激起情感。罗怀臻先生对此有深刻的认识，他说：“想起梅兰芳，也曾经迷恋镜框式舞台，于是他奔向上海，开始了三面封闭式的舞台生活。没了大声吆喝，没了手捧零食，没了生活味道，没了乡土气息，镜框式舞台囚禁了戏剧的张力，观赏关系被制约了。演出时间在慢慢缩短，两小时成了极限，否则生理开始抗议。我时常怀念过去的演出方式，它让我们可以心灵自由，让我们可以融入戏剧的心脏。而此时，江边看不见随风摇曳的一叶小舟，听不见嘉陵江畔纤夫的声声号子，看不见棒棒军疲惫不堪的身躯，听不见高低起伏的川剧唱腔，于是人们开始叹息曾经生存方式的改变，城市气质在这种改变中逐渐衰落。在这种衰落中，人们开始重新重视川剧传承，这种传承是方言的传承，是观念的传承，是乡土化的传承。巴言蜀语，具有浓郁的气质感，那是文化的内涵、陶冶、浸润，代表生命的气质，辐射生命的元素。”
“于是我们开始思考：农耕文明是否适合川剧，是否可以唤醒川剧的蓬勃，是否可以浸润城市的气质？”这是罗怀臻先生最重要的观点，也是对艺术更深刻的思考。传统艺术的川剧需要传统文化的场景，需要传统文化的氛围，只有把内容与形式融为一体，艺术才能更好地与观众交流。如同一个人在西餐厅里吃中餐，那会极度不快活的。
一个人的身份感，不管走到哪里，都铭记在骨子里，那是灵魂的栖息地，埋藏在基因里；不管走在哪条路上，脚步与灵魂重叠，身体和心灵同行，缩短空间与心灵的距离，把身份感融入生活，融入艺术。艺术家任何时候都记得身份感，用不同的艺术形式呈现着身份感，而罗怀臻先生选择把身份感融入淮剧里，这是他在讲座中给我们的又一启示。他深情地回顾了童年的晦涩、少年的鲁莽、青年的粗糙，恰如其分地穿插讲述了他的成长历程。从淮阴县（现淮阴区）淮剧团的一个打杂工，到中国戏剧家协会副主席，这种极限性的变化足以展示他人生的价值和意义。他创作的第一部淮剧《古优传奇》，尽管现在看来是稚嫩的，却使他迈出了成功的第一步，并引领他坚定地走上了戏剧创作之路。他把身份感融入很多作品里，激励他攀登艺术的高峰。他的代表作《金龙与蜉蝣》《武训先生》《西楚霸王》等，凝聚着他与淮剧浓郁的情缘，见证着他在艺术领域的成就。
他说：“淮剧最初在上海一举成名，是因为浓郁的乡土化，让淮剧在上海有了身份。而在后面时代的变革中，淮剧一度想要去乡土化来迎合市场，这让淮剧一度没有了目标。现在的再乡土化，使淮剧彻底回归，让淮剧找回了自信，乡土文化的自信。”他的意思是淮剧需要回归，川剧也需要回归，甚至整个传统戏剧都需要在现代化的进程中不断地回归。淮剧的回归，无疑为川剧甚至是中国戏剧的回归提供了重要的借鉴。这种回归不是对自我的否定，而是在前进的基础上，扩大视野、选定方向。面对现代化，戏剧的每一个道具、每一件衣服，都应回归于手工，不要把舞台收缩成镜头式，让戏剧重返手工时代，传达出乡土气息的审美观，彰显乡土魅力的现代意识，这是罗怀臻先生对传统戏剧的深刻认识。他的这种观念充分地说明，他个人的根、艺术的根，都来源于传统文化、乡土文化，不可丢失。
进入新时代，国家开始重视文艺，重视文艺青年的培养，提倡写现实题材，提倡讴歌党，讴歌人民，讴歌祖国，讴歌英雄。但是，在城市化的进程中，人们的思想观念离乡土化越来越远，艺术作品看不见乡土化的根脉。“呈现在我们视野里的作品，总有些不尊重现实，剥夺人性，违背现实生活的常理。塑造的英雄形象，不外乎是某人很优秀、很忠诚、很成功，但是他在追求的路上必有挫折，要么家里出事了，要么身体出事了，为什么功成名就一定要以牺牲自我为代价？这成了现代文艺作品的模板，十分矫情，有失人性。一个艺术家如果这样违背人性去创作，那是很难走远的。”他讲这些内容时，语言变得犀利，这是罗怀臻先生关注人性的慷慨，对艺术作品需要朴素的、自然的乡土化浸润的期待。
作品如人品，当他讲到他的老师用心良苦地培养他时，他的声音几乎哽咽，这不是煽情，而是动情。在物资相对贫乏的20世纪80年代，罗怀臻先生工作之余，尝试写了第一个剧本，他的老师悄悄拿到上海，给各个剧院推荐。因为这样的机缘，他才有幸从江苏淮阴来到上海。面对这些事他全然不知，老师给他一对一改稿，周末请他到家里，给他做最爱吃的炖猪蹄。后来他才明白，当他有能力回报老师时，老师却不在了。而他唯一能做的就是对他的学生好，帮助他们走得更远。这是罗怀臻先生对他的老师最好的敬仰、感恩和怀念，也是他这些年来一直喜欢学生并关爱学生的原因。“我们每个人都是独一无二的，不可复制的。每个人身上都有我们无法解析的那种基因。发现自己、发掘自己、发挥自己、发展自己，成为独一无二的自己，并且带着你和这个行业的、这个职业的观念，你就会有卓越的艺术建树。”这是罗怀臻先生对乡土味的深切理解，这理解是人生的体验。
罗怀臻先生的讲座，用他自己的经历和感受诠释了每个人攀向艺术高峰的乡土本源；在现代和传统的理解中看到了城市化与乡土化的矛盾；期待着城市化的现代艺术与乡土化的传统艺术能够很好融合，并且通过城市化的气质看到乡土化的张力。
罗怀臻先生的讲座结束了，而我的眼前总是出现这样的画面：高高的山坡沐浴在轻柔的朝阳里，一个少年安静地捧着雨果的《九三年》痴迷地阅读，而村里其他小伙伴正在无忧无虑地嬉闹；当晚霞浓墨重彩地漫过天际，他依然迈着坚实的脚步，稳稳当当地走向现代都市，他高高仰起头，不时回望着乡村的方向，仰望着艺术创作的未来，在乡土化浸润的城市化里游走。
意象与镜像：传统戏剧的现代性与现代转化的系统性
✿郑永为
❀江 玉 记录整理
【人物名片】
郑永为，沈阳市“四个一批”人才，沈阳市优秀专家，沈阳市哲学社会科学学术委员会委员，享受市政府特殊津贴，“辽宁省参与2010年上海世博会专家组”成员。先后获田汉戏剧奖、辽宁省哲学社会科学省政府奖、辽宁文艺评论奖。曾连续六届获辽宁省艺术科研年度一等奖，连续五届获东北三省戏剧研讨会一等奖。曾在沈阳市“一宫两陵”申报世界文化遗产活动中获贡献奖。
2016年习近平总书记在“七一”的讲话中提到，除了“不忘初心、继续前进”之外，同样还有四个自信（道路自信、理论自信、制度自信、文化自信）里面的“文化自信”一词备受文艺界的瞩目。之后，在党的政策下、在习近平总书记的指导下，我国对文艺工作空前重视，一项项文艺发展新举措政策纷纷落地，新规划陆续出台，为繁荣发展中国传统文艺奠定了坚实的基础，为从业人员鼓舞了士气。
这次我有幸参加了国家艺术基金“川剧理论评论人才培养”培训班，并于2018年8月19日迎来了沈阳市艺术研究所副所长郑永为老师为大家授课。郑永为老师为学员们带来了一场题为《意象与镜像：传统戏剧的现代性与现代转化的系统性》的精彩讲座。
首先，郑老师为大家讲了他对川剧的了解，以及他所看过的川剧剧目，还特别指出“变脸、川剧脸谱、象征性图形、动物图案”这几个对于川剧来说比较符号化的特色。郑老师指出，戏剧是一门综合艺术，在现代转化的系统里，编剧需要通过对传统戏剧文本进行改编，以及对主题的深入挖掘，对新视点的发现，为传统文化赋予新时代的精神，重新诠释传统文化中的内涵，并借助当代科技与技术手段，赋予戏剧符合当代审美的意象营造，以及表演、视觉、听觉的盛宴。现代转化的系统性使得现代戏剧不是仿古作品，也不是复古作品。在二度创作中，形成既不失传统的形式与程式，也不伤害古典戏曲本体的结构，使作品既贴近当代观众审美，又不失传统艺术的意象审美的戏曲特征。
我对美学与艺术学了解不深，但是听了郑老师一天的课后，让我受益匪浅。由于多年的留学经历，使我开始思考中国传统戏剧现代化的同时，是否应该全方面地去考虑川剧的发展。在21世纪全球一体化的大环境下，中国传统戏曲也作为“国之代表”，在不同国家、不同文化、不同人种、不同意识形态中宣传着“本国文化”，发挥着对外交流的作用。我在日本读研究生期间，曾为日本传统文艺淡路人形净琉璃做过中文翻译。在对淡路人形净琉璃博物馆的访问学习中，大致了解了淡路人形净琉璃是如何进行现代化、如何进行对外宣传的。
淡路人形净琉璃最初是作为神社祭祀仪式而诞生的，这一表演早期是以野外搭棚的形式在日本各地巡演。在日本江户时代（1603—1868年）淡路人形净琉璃得到了德岛藩主和地方官员的有力保护，其发展的同时也在日本全国各地聚集了很高的人气。但是，明治时代（1868—1911年）日本从闭关锁国变为了打开国门，外来文化的流入，娱乐的多样化，使得淡路人形净琉璃渐渐失去了往日的繁盛，逐渐被边缘化。由于在第二次世界大战中日本战败，日本国内经济极度萧条，物资短缺，在战后的阴霾里，淡路人形净琉璃也面临了失传的危机。
此时，淡路人形净琉璃的一些爱好者为了保护淡路人形净琉璃，在艰难的生活条件下，于昭和三十九年（1964年）修建了淡路人形座[1]（剧场）。之后，又在淡路的1市10町（现在30市）的人们齐心协力下，创立了淡路人形协会。
淡路人形座（剧场）随着日本战后经济的腾飞，于1968年作为人文观光资源，转移到了拥有大量观光客的福良港，后又于1985年转移到了大鸣门桥纪念馆。2012年，又在福良港建设了迄今为止一直都在使用的淡路人形净琉璃专用剧场。
在进行中文翻译与梳理淡路人形净琉璃的同时，不难看出中日之间的传统文艺变迁与发展的脉络非常相似。传统文艺从早期的民众娱乐到政府保护，再到后来的自负盈亏，重归民众娱乐。在发展脉络中，川剧正在“重归民众娱乐”这一非常重要的转折点。中日两国虽有许多相似之处，但是淡路人形净琉璃从古至今一直都有观众基础。在各个年代里，即便是较为艰难的战后复苏时期，却依旧有观众、爱好者自发性地在保护这一传统文化，可见日本人对自己本国的文化是有着“认同感”的。
回顾川剧史，在各个年代，都有一些观众或爱好者，甚至军阀对保护川剧也起到了一定的作用，使川剧拥有了一定的群众基础，但出于历史原因，造成川剧剧目与演员层的断链，也直接导致观众层的断链。
社会对中国文化的认知肤浅低，由此自我认同感也相应减弱，这使得我们无法做到“文化自信”。在全球一体化、外来文化输入、文化娱乐多样化的21世纪里，我国戏剧的“现代化”，往往要比他国的艰难得多。但是我国政府一直对传统文化进行着强有力的保护与支持，在一定程度上使我们有了一定的空间去将我国传统文化进行“现代化”。接下来浅述我所认为的淡路人形净琉璃的“现代化”。
现在，淡路人形净琉璃除了作为日本文化的代表出访了近20多个国家之外，他们也不间断地在前述的位于福良港附近建设的淡路人形净琉璃座（专用剧场）里进行日常演出。这里全年都在演出，每月休息五天，每天演四场，分别在10点、11点10分、13点30分、15点上演，每场约45分钟，成人票价为1500日元一场，上座率极高，实现了完全的经济独立。
在原有的让木偶能够自由自在地操作的技术之上，三位人偶师以三个人配合的人形木偶操纵方式，为人形木偶赋予情感。再配上义太夫叙述故事情景，与厚重的太棹三弦琴相互配合，赋予了人形木偶喜、怒、哀、乐，也加强了舞台视听效果。除此之外，淡路岛人形座会承接各个地区的演出邀请。他们会根据不同地方的习俗、不同年龄段等，用简单易懂的方式去普及和宣传淡路人形净琉璃的知识，最后再以观看演出的方式，让大家亲身体会这种艺术的魅力。
从淡路人形座对上演剧目的选择来看，它和川剧演出有相似的地方，都是取出连台本戏里的一个小故事进行再加工，一个小故事里，加入一些有噱头以及符号化的技艺来增加观赏性。例如经常上演的《戎舞》这一折子戏，演出时长为15~25分钟，开演前观众会在演出介绍单上看到剧情内容，以及此剧有着福神、戎神赐福的美好寓意，对戏中技巧、唱腔等予以重点介绍。
《戎舞》的剧情内容：戎神担着钓鱼竿来到了淡路人形座，庄屋便依照常例拿出了美食与好酒来敬戎神，将小酒杯里的酒一饮而尽的戎神，一边跳舞一边开始向大家讲述自己的身世。庄屋为戎神准备了山珍海味，但是戎神看着面前摆满了山珍海味，十分满足。
庄屋在与戎神的对白中，发现戎神偏爱美酒，是个很有人间气息的神仙，于是拿出了美酒，与戎神一边喝酒一边聊天，如同两个凡人聊家常一样。
酒过三巡，醉醺醺的戎神开心地从庄屋家出来坐船出海。戎神在海上钓到了非常大的鲷。戎神一边跳舞一边笑嘻嘻地说着可喜可贺、可喜可贺。戎神满脸笑容，开心地跟着太鼓舞蹈的同时，也为人间带去了福气、带来了幸福。
从淡路人形净琉璃的剧目内容来看，民俗题材的选择使日本人对其文化有着认同感，也让不同文化圈的外国人容易理解。三位人形木偶师的操作与表演，加上义太夫与三弦琴的配合，使舞台与音乐形式更加丰富，使现代人也能够去感知与接受这一传统文化。
如前所述，郑老师认为戏剧是一门综合艺术，在现代转化的过程中，不只是编剧对剧本的改编、对主题的深入挖掘、对新视点的发现，而更应该为传统文化赋予新时代精神，用传统文化这一表演形式，重新诠释符合当代人所能理解、接受的内涵及思想。在此之上，借用当代科技与技术手段，不失传统艺术的意象、不失传统的形式与程式的前提下，创造出符合现代审美观的戏剧作品。如何将川剧这一传统文化很好地“现代化”，如何让川剧在现代社会里找到生存下去的方法与价值体现，如何得到当代观众的喜爱，是我们需要多方位考察、全方位深思的课题。
戏曲评论的功能与价值取向
✿傅 谨
❀苏国昌 记录整理
【人物名片】
傅谨，南京大学文学院教授、博士生导师；中国文艺评论家协会副主席，国务院学科评议组成员。兼任中国戏曲学院学术委员会主任、《戏曲艺术》杂志主编。《戏剧与影视评论》杂志编委会主任。主要从事戏剧理论、中国现当代戏剧与美学研究。主要著作有《20世纪中国戏剧史》《中国戏剧史》《薪火相传——非物质文化遗产保护的理论与实践》《草根的力量——台州戏班的田野调查与研究》等。
2018年8月16日，国家艺术基金2018年度艺术人才培养资助项目“川剧理论评论人才培养”培训班迎来了傅谨老师，傅老师为学员们带来了一场题为“戏曲评论的功能与价值取向”的精彩讲座。
一、三种不同类型的戏曲评论者：行家、专家和作家
傅谨老师以近期上海京剧院排演的《七侠五义》为例，谈到《七侠五义》此类剧目，如果按照目前一些评论家的标准，《七侠五义》根本就没有机会上演，可是它在历史上却深受观众喜爱。这表明戏曲评论者并非总是准确、如实地反映观众的态度。如果对现在的戏曲评论作粗略的分类，不妨分为专家、行家、作家的评论。
所谓专家式戏曲评论，常常是各部门的专家在剧目座谈会中，针对编剧时、排演中、演出后的效果而给出的评论。这种座谈会上的评论经常缺乏实质批评，内容流于泛泛，至于究竟能在多大程度上推动剧目的发展，其效果还要打一个问号。
古代并没有剧目评论这种文体，只有剧话、曲话式的简单评点，甚至很少有单篇剧评，直到晚清、民国的时候，报纸作为大众媒体出现之后，才出现了面向读者的单篇剧评。与现在不同的是，这些剧评多出自行家之手，评价的对象是剧目、表演甚至八卦之类。这些行家长期浸染于戏曲行业之中，对戏曲的台前幕后都非常熟悉，但他们的剧评只是一种讨论、交流，并没有高高在上的姿态，而且他们的评论是给报刊的读者看的，不是为了写给演员、编剧看的。行家评论者不乏其人，其中的代表就有《锁麟囊》《红灯记》的剧作者翁偶虹，他对金少山、杨小楼、谭富英等大家都有评论，细读翁偶虹的文字，可以发现他对舞台表演有着细致、惊人的记忆力。
如果说翁偶虹的剧评是建立在精细地观察和绝佳的记忆力之上的，那么，另一类作家式评论者的剧评更侧重感性的描述、细腻的情绪和优美的表达，是一种美文式的评论。作家式评论中的文学描述可能超过看戏的经验，华丽的文字可能超出戏剧本身，未见得对戏剧本身有准确把握，但是他们的书写仍然是一种独特的评论方式。
究竟要撰写哪种类型的评论是个人化的选择，但是，好评论一定来自对戏曲和生活的熟悉，一定是长期积累的结晶。反过来讲，戏曲创作是每个艺术家个体的事情，是高度专业化的。写戏曲评论的人不是指导创作的，戏曲评论要向读者负责，而不是向演员负责。实事求是写评论、摸着良心写评论，这是对戏曲评论者的要求。
二、戏曲评论要面对四个对象
傅谨老师认为，戏曲的题材分类不一，每种题材各有其产生的历史条件，因此也天然地有着自身的复杂性。
第一，戏曲评论家面对大量的传统剧目，要加强对传统剧目的评论，要知道传统剧目始终是舞台演出剧目的主体。然而，关于传统戏的评论非常少。问题在于只重视创作、不重视演出的一种风气，把传统戏的演出排除到创作和评论之外。不给传统戏写评论，这是目前戏曲评论的短板。媒体评论版面缺乏优质稿源，但是鲜有人投递传统戏演出的评论，这已经形成一种恶性循环。评论者们要先迈出一步，不妨主动为传统戏演出撰写评论，改变评论“一头沉”的状况。
第二，戏曲评论家面对新编历史剧。历史题材剧的说法源自“三并举”的提法，然而，这个概念不能覆盖全部古代题材，“古代故事戏”的提法可能更全面。关于历史题材剧，讨论最多的问题还是历史真实和艺术真实的关系。时至今日，在一些评论者那里，新编历史剧和历史本体的关系始终没有理清楚。曾担任文化部戏改局副局长的杨绍萱，延续着创作《逼上梁山》的思路，在20世纪50年代又改编创作《牛郎织女》等剧目，但是受到艾青等人的批评，杨绍萱被指为“反历史主义”。实际上，问题的关键不在于是否要遵循历史真实，但这却成了至今戏曲批评习惯于对照史书、考察历史真实的源头。
在20世纪五六十年代，把历史真实置于艺术真实之上，是占据主流位置的，但是时至今日，戏曲评论者如果还拿历史剧来一一对应历史真实，就是一种略显懒惰的方式。用历史真实来衡量艺术真实，这种理论不是从戏曲史中总结出来的，更不是从戏曲实践中总结出来的。传统戏的艺术真实经常是不符合历史真实的，但是已经为观众所接受而且约定俗成，不能以历史真实作为衡量传统戏的标准，类似地，也不适宜用“反历史主义”来衡量新编戏的创作。
在新时代语境下，如何看待历史题材剧目和历史之间的关系呢？一般总是说“在大的方面符合历史真实”，这个“大的方面”实在是一个无法衡量的标准，因此没有多少实际意义。叙述框架的真实、细节的真实才是真正重要的。历史题材剧真正要努力的方向是“细节”，在符合戏曲叙事习惯的前提下，细节上要努力地追求真实。但是，在知识层面也不应该犯低级错误，这可能造成观众的欣赏障碍和反感。观众对历史知识层面的积累，是进行细节真实创造的前提。细节真实要尊重戏曲的叙事习惯，比如说“千岁千岁千千岁”这样的用法，其根据何在呢？这大概是根据明清的历史礼仪倒推过去的，在戏中已经适用于任何朝代，对这一类的戏曲叙事习惯要给以理解。
又例如戏曲服装的真实问题，戏曲服装需要在历史中找根源吗？戏曲服装的功能是辅助表演，是演员身体的外化和延伸，因此我们的戏曲才有了水袖。这种对服装真实、历史原貌的追求不是从戏曲史、戏曲实践中总结归纳出来的，不符合戏曲传统本身，反而是20世纪50年代的所谓“历史主义”思维的延伸。在音乐、舞台美术甚至表演中也有类似情况，舞台上那种傩戏、目连戏一样的表演不是戏曲的表达方式，这只是想在戏曲舞台上重建历史影像，追求历史真实。
又比如，很多历史题材要对传统题材进行改造，在戏曲中加入现代意识。可是什么是现代意识呢？以《赵氏孤儿》来看，赵氏孤儿本来要报仇，现在反而要他挣扎、要他犹疑、要他顾念屠岸贾的养育之恩。难道赵家300余口的性命和屠岸贾16年的抚养放到天平上时，赵氏孤儿还没有一个清醒的自觉吗？如果他选择罔顾300余口性命的血仇，最终不报仇的话，那绝对不是现代意识，而是自私。强调个体生命的价值就等于现代意识了吗？不同的选择、尺度、价值观之间有着高低之分，消除这种差别就是现代意识了吗？现代意识讲自由意志，程婴救孤牺牲了亲生儿子去救赵氏孤儿，没有人逼迫他这么做，但是他仍然选择去牺牲，这就是自由意志，这才是现代意识所在。
评论者总是关注戏的历史逻辑，但是不关注其戏剧逻辑。然而，历史不仅仅是事件的单独堆积，还要将戏作为和历史平行的文本，关注戏本身的合理性、逻辑性。戏本身的逻辑问题才是真的问题，与历史的关系是戏剧之外的问题。
第三，戏曲评论家面对现代戏。准确地讲，要称之为现实题材剧目，“现实”指从辛亥革命到当下这个时段，然而，时间并不是真正的重要因素。提倡现代戏，就等于提倡现实题材剧目吗？直面当下现实的现代戏不多，目前蜂拥而起的扶贫题材背后，是不是带着强烈的功利目的呢？
20世纪50年代以来，总有论调认为，戏曲要反映火热的现实生活，否则戏曲就会死掉，年轻人喜欢现代戏，不改革是不行的。今天看来，这其实是比较片面、想当然的思路。古代题材在当代戏曲市场上依然占有绝对优势。认为京剧、昆曲等剧种不适合反映现代生活，反映现代生活会丧失戏曲的魅力，这是特定时期“分工论”的产物。戏曲要表现的重点不是生活方式本身，而是戏中人物的情感和生活，观众会从中感知艺术魅力和感染力。戏曲不缺乏表现现实生活的能力，不是做不到，而是没做好。戏曲要通过大量的重复演出实践，使得观众认可演员创造的新“程序”背后的意指，最终达到艺术家和观众之间的共识。戏曲要做到的不只是“像”，更在于“美”，这是现代戏的创作难度。因此，现代戏创作要汲取传统戏的营养，不能仅就现代戏谈现代戏，优秀的现代戏都和传统戏有着千丝万缕的联系，要从中汲取营养。以前总是说向话剧学习分析、把握、体会人物，但这不是话剧特有的，是人类戏剧的共有财富，传统戏曲一样也要分析、体会人物。
第四，戏曲评论家面对探索性剧目。20世纪80年代，以高行健、孙惠柱为代表，探索剧目一时兴起。那时甚至有“传统戏已死”的声音，然而现在传统戏依然在上演，小剧场戏曲也方兴未艾。2000年前后，小剧场又一次兴起，多少受到了90年代孟京辉探索戏剧的影响。但是要知道，如果没有深厚的积累，探索则毫无意义。虽然对传统的深厚浸润也不免束缚人，但是不要总是把探索、创作和传统对立起来。艺术的新与旧、好与坏是两码事，不可一味地简单肯定新剧目的探索性。要用一以贯之的标准，衡量传统戏、历史题材剧、现代戏和探索剧，这也是评论者要注意的问题。
中国传统文化与艺术精神
✿彭吉象
❀魏 源 记录整理
【人物名片】
彭吉象，北京大学艺术学院原党委书记；现任重庆大学美视电影学院常务副院长，北京大学艺术学院二级教授、博导。中国艺术学理论学会会长，中国电影家协会电影教育与产业发展专业委员会副会长，美国密执安州立大学、北京师范大学等多所高校客座教授，新一届教育部艺术教育委员会常委，第二批国务院特殊津贴专家，中宣部、教育部“马工程”重大攻关课题“艺术学概论”首席专家。
先后7次荣获国家级、省级科研奖和优秀教学成果奖。先后两次被评为“北京大学十佳教师”。主讲的“艺术学概论”课程被评为“国家级精品课程”。先后开设了“中国艺术学”“影视艺术前沿”“影视美学”“电影学导论”等数十门课程。2017年国家级首批精品视频公开课程“艺术导论”首席专家。
2018年8月16日，国家艺术基金2018年度艺术人才培养资助项目“川剧理论评论人才培养”培训班的全体学员聆听了彭吉象教授精彩的讲座——“中国传统文化与艺术精神”。彭吉象教授认为，把握了中国传统文化的精髓和艺术精神，才能更好地让中国艺术传承下去，才能更好地提升“文化自信”，以及将优秀中国文化介绍到全世界。
一、中国艺术如何走向世界
彭吉象教授并未直接从中国传统文化的内涵入手，而是反其道而行之，以中国艺术如何走向世界开题。他认为要使中国艺术走向世界，就要用现代的艺术语言来体现中国的优秀传统文化。何为现代艺术语言？简而言之，就是时代性和时尚性、国际性和创新性，其中的创新性要求能够超越前人，还要求能够超越同时代的其他艺术家，其中最难的是要超越自我，实现质的突破。只有用好现代的艺术语言，国外的观众才能接受、青年观众才能接受。
接下来彭教授在绘画、建筑、舞蹈、音乐、电影、北京奥运开幕式、诺贝尔文学奖等几个方面挑选出最具代表性的十几位享誉世界的华人艺术家，并将他们作品中的中国元素一一分析，让学员们更加直观地了解国际艺坛中的中国文化元素。
彭教授认为，建筑不仅是技术，更多的是一种艺术。苏州籍国际建筑设计大师贝聿铭设计的香山饭店和卢浮宫玻璃金字塔都是建筑史上的扛鼎之作，同时也都是“有机建筑”的代表。这些建筑的设计理念无不体现着中国优秀传统文化对建筑大师的影响。
在电影方面，彭教授重点介绍了李安三部曲《推手》《喜宴》《饮食男女》以及让章子怡蜚声世界影坛的《卧虎藏龙》。彭教授认为这几部影片从表面来看都是中国元素的展现，但李安所要传达的是理智与情感的冲突，这就是传统思想的现代表达。又比如票房冠军《战狼2》和《红海行动》等，都是通过高科技数字媒体等手段呈现中华儿女为国家奋斗拼搏的精神，用现代语言讲好中国故事，更是家国情怀的展现。
二、家国情怀与“中国梦”
纵观传世的经典之作，大多都离不开“家国情怀”，无论是东方的还是西方的。简而言之，家国情怀就是通过家庭命运反映国家命运。彭教授认为陈凯歌的《黄土地》就是典型的家国情怀，影片通过翠翠一家的遭遇体现如此贫瘠的土地养育着如此伟大民族的主题。
在我们现在所处的时代，国家的发展日新月异，文艺作品从身边的琐事入手，以小见大，这就是最容易体现“家国情怀”的创作手法。
三、“美学即艺术哲学”
艺术和哲学发展到最高境界就是美学。中西方美学不尽相同，中国文化讲究“以形写神”“天人合一”，而西方文化讲究“主客分立”“二元对立”，把物质与精神完全剥离开。从舞台作品上看，中国美学更多追求善与美，善即伦理道德，西方美学追求美与真。
如西方的悲剧《哈姆雷特》，大结局时台上的主角全部死去，是一出彻彻底底的悲剧，而且带有一丝悲壮的气息，这种结尾的处理方式在中国古典戏曲中绝不会出现，观众也不会答应！中国戏曲，即使是悲剧，必须要有善战胜恶或大团圆的结局来满足中华民族的文化情怀和观众心灵。
中国传统悲剧在长期发展过程中已形成符合中国观众的审美模式，大体可分为四大类：寄希望于清官，比如《秦香莲》结尾的包公铡美；寄希望于上苍，比如《窦娥冤》中的六月飞雪和三年大旱；寄希望于想象，比如《梁祝》结尾处的化蝶成双；以及寄希望于神话，比如《牡丹亭》中杜丽娘的还魂重生。这些模式的形成都离不开中国传统哲学思想的浸润。
四、中国传统哲学思想
儒家、道家以及禅宗是影响中国文化、艺术最大的三种哲学方向，从而形成了儒家美学、道家美学和禅宗美学。
为了避免理论的枯燥，彭教授用杜甫、李白、王维三位诗人的人生态度和诗歌风格，阐释了儒家、道家、禅宗文化三家美学的艺术精神和区别，也分析了中国艺术与西方艺术的不同。深入浅出的讲解、生动鲜活的举例，让学员们在短时间内就明白了这三种美学对中国传统艺术的影响。
儒家思想起源于孔孟学说，强调“仁”“入世”以及“人与社会之和”，范仲淹的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”就是典型的儒家思想。深受儒家影响的杜甫的诗句工整对仗、十分严谨，处处体现着儒家作为中华正统的威严。
而老庄道家就迥然不同了，其洒脱、不受拘束的特点体现着“出世”的精神，讲究“人与自然之和”。清代思想家石涛认为“有法，无法，是为至法”。道家没有标准，思想和创作都非常自由，“诗仙”李白的作品就是典型道家美学的代表：“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材必有用，千金散尽还复来。”诗句大气磅礴、情感奔放，极富感染力。
“佛祖拈花、迦叶微笑”，讲究“以心传心”的禅宗来自印度佛教，“心”“遁世”“人与人心之和”是其核心思想。“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃。”彭教授向大家讲述了禅宗六祖慧能创作这首诗的故事以及慧能一生的遭遇，学员们通过故事了解了比道家还难以捉摸的禅宗美学。唐代“诗佛”王维的《鸟鸣涧》就被宋代大文豪苏轼评论为“味摩诘之诗，诗中有画；味摩诘之画，画中有诗”。
“当然，中国的艺术都不是单一受某一种美学的影响，而是‘儒道互补，庄禅相通’的。”彭教授接下来说，“从以上三种美学可以看出，中国文化之和讲究的是‘天人合一’”。
五、中国传统艺术精神
中国传统艺术精神用六个字简单概括：道、气、心、舞、悟、和，这其中包含了中国的乐舞精神、直觉思维和辩证思维。
“天人合一”的中国文化讲究通过意向营造意境。电影《林则徐》结尾处，林则徐在长江边送好友远去的画面，就营造了“唯见长江天际流”的意境；电影《城南旧事》全片没有一贯而穿的情节，而是小英子童年经历的三件小事的串联，但无处不体现着“淡淡的哀思”这一主题。
北京奥运会开幕式上反复出现的“和”是集中华文化思想大成者。“和”就是多样统一，同样它也是一种度，讲究辩证地看待问题，不走极端。孔子在《论语》中提到“乐而不淫，哀而不伤”，告诉我们任何事情都需要“度”。中国的《周易》也告诉我们，要在不平衡之中找到平衡点，以求“大乐与天地同和”。这些思想也与几千年后马克思提出的“辩证法”不谋而合。
六、当今时代下的川剧振兴
彭教授向学员们介绍：“在重庆大学，我们申请到一个中华优秀传统文化传承基地，课程就是以川剧为主，把对川剧的理论研究和传承振兴工作作为学校双一流校园文化建设的重要项目，放到学校的美育与艺术教育课程中去进行。”最近重庆大学排演了川剧经典剧目《白蛇传》，并在重庆大剧院演出，得到了市领导的一致好评，他感到非常自豪和高兴。“这个项目不仅让学生学到了知识，更在剧目的排练和演出中深入地熟悉和学习了中国的传统文化，中国优秀传统文化传承基地在全国只有16家，我们这个基地就是其中之一。”
除此之外，他还对参加此次培训班的学员寄予了期望：“艺术评论工作者看艺术，既要看艺术语言的外在美，又要看艺术形象的内容美，还要看艺术意蕴真正深藏在作品中的内涵美。”
在聆听了彭教授的讲座以后，学员们都有醍醐灌顶的感受。大多学员提到，彭教授站在文化理论的高度将大家脑海里的零碎知识串联了起来，更接触到了很多过去没有涉及的领域。在整个讲座中，彭教授向学员们推荐了《时间简史》《三叶集》《谈艺录》《中国艺术学》等书籍，他希望大家的目光不要局限于川剧，而要放眼整个人文领域，甚至要延伸到自然科学领域，这样才能纵观全局，写出好的评论文章。
民族文化背景下的戏曲改革、精神的越界——西潮中的新时期川剧艺术
✿廖全京
❀李兵吉 记录整理
【人物名片】
廖全京，四川省戏剧家协会研究员。在《文艺研究》《戏剧论丛》《中国话剧研究》《戏曲研究》《中国戏剧》《剧本》《戏剧》《戏剧艺术》《四川戏剧》《人民日报》《光明日报》等报刊上发表论文、评论300多篇。主要著作有《中国话剧艺术史》九卷本第四卷、《中国现代戏剧总目提要》（与人合编）、《中国戏剧寻思录》、《大后方戏剧论稿》、《观剧者手记》、《绿色的家园感》、《广播影视剧本创作教程》、《川剧艺术引论》（副主编）、《大后方文学史》（合著）等著作多部。
获得首届中国曹禺戏剧文学奖·评论奖，第四届中国戏剧奖·理论评论奖，第四届、第五届中国文联文艺评论奖，第一届、第二届、第六届四川省哲学社会科学研究优秀成果奖，第三届四川文学奖，第三届巴蜀文艺奖一等奖，第八届巴蜀文艺奖特殊荣誉奖，首届四川文艺评论奖一等奖等。
2018年8月2—3日，四川省戏剧家协会研究员廖全京为国家艺术资金“川剧理论评论人才培养”培训班带来了三场精彩的讲座，分别是“戏剧的外部关系与内部关系”“民族文化背景下的戏曲改革”“心灵的会见——我对戏剧评论的理解”。
一、戏剧的外部关系与内部关系
戏剧的外部关系有很多，包括戏剧与文化的关系、戏剧与经济的关系、戏剧与历史的关系、戏剧与当今的关系等。戏剧的内部关系也有很多，例如戏剧文学与编导的关系、编剧与导演的关系、编剧与演员的关系、舞台美术与导演的关系、演员与导演的关系等，在每个行当内部又存在各种关系。廖全京老师认为在戏剧的诸多外部关系中，最重要的是戏剧与政治的关系，所有内部关系归根结底都是审美关系。
（一）戏剧的外部关系：戏剧与政治
廖老师认为前30年在汉语语境里对文艺与政治关系的基本看法是从属论、工具论。但是这种基本看法的形成原因是什么呢？廖老师认为它的根在俄国、在列宁发表的文章《党的组织和党的文学》中，中国的社会主义文艺（包括社会主义戏剧）是在俄国（苏联）的无产阶级革命影响下形成的。十月革命前后列宁发表了文章《党的组织和党的文学》，文章中提出了文学的党性原则——“文学事业应当成为无产阶级总的事业的一部分，成为党领导的整个革命机器的齿轮和螺丝钉”，“螺丝钉”的根源在这里。1925年初，“俄罗斯无产阶级作家协会”（拉普）成立。拉普的主席瓦进在长篇报告《观念形态与文学》中提出“艺术的任务是政治的任务的从属”。这就是“从属论”的来源。在中国，“从属论”和“工具论”思想的根源在以郭沫若为首的一部分日本留学生那里。他们从日本回到中国后创办“创造社”“太阳社”，在上海文艺界内部展开了一场争论，在这场争论中他们形成了从属论和工具论思想。
从历史上说，“从属论”和“工具论”在我国得以形成，一是由于中国传统文化中“文以载道”的深层影响，文学上强调教化功能，成为“载道”的工具。二是江西苏区红色戏剧与大后方抗战戏剧形成过程中的以民族革命战争为中心（其中包含以阶级斗争为中心的成分）的现代传统的影响（战争期文化形态）。
戏剧是特殊的意识形态，是“更高地悬浮于空中”的。它有自己的特点，同政治相互影响并反作用于经济基础，但不从属于政治，不能简单地把它理解为阶级斗争的宣传工具。它的独特性表现在它的形象性、情感性、想象性、审美性、综合性等。“从属论”和“工具论”的局限在于将戏剧与政治之间的不可脱离的关系，强调为文艺对政治的从属关系，忽略抹杀了戏剧自身的特点和规律，以及这些特点和规律所形成的戏剧艺术的相对独立性。这两种“论”的负面影响主要表现在公式化、概念化与题材决定论、主题先行等方面。
（二）从具体的艺术实践看戏剧内部的审美关系
审美是人的天性，美的力量大于思想的力量。审美本身就会产生一种精神力量。艺术的本质是审美，戏剧创作的本性是审美。艺术四性（假定性、形象性、主体性、审美性）归根到底是审美。形象、主体都是手段，目的是审美（美是真、善、美的结晶）。戏剧通过创造有审美价值的艺术品满足人的审美需要。戏剧从根本上说是非实用的，它的价值不在于物质层面而在于精神层面。它给人类以精神补偿性的精神满足，超越现世的束缚，获得灵魂的安宁和自由，重建人类的精神家园。
廖老师认为戏剧与政治的关系应当是不即不离、若即若离、保持距离。戏剧对政治可以紧盯，不宜紧跟。戏剧内部的审美必须有距离，距离产生美感。
二、民族文化背景下的戏曲改革
（一）关于戏曲改革的内涵
从广义上说“戏曲改革”作为一个术语在不同的历史阶段内涵是不一样的。它有不同的称谓：19世纪末到20世纪初是戏曲改良，20世纪30—50年代称为旧剧改革，60—70年代叫京剧革命（戏曲改革）。
从狭义上讲，戏曲改革是专门指1949年以来政府所推行的戏曲改革运动，这是政府行为。此次讲座中，廖老师主要谈论了1949年以后，特别是1979年到21世纪初这段时间里的戏曲改革。这段时间的戏曲改革，廖老师主要讲了“改戏”这一部分。
（二）文化生态系统的互渗律与戏曲
互渗律问题是研究戏曲改革的理论出发点，不能站在孤立的、线性的视角，封闭式地看待戏曲改革，以为戏曲改革只与中国有关，只与传统有关。因为从文化的角度来讲，有一个很重要的规律——互渗律，互相渗透。在全球化的形势下，我们要从整个人类来考虑。戏曲是中国文化中的一个子系统，这个子系统又构成一个大的文化结构，同时这个文化结构也不能脱离全球文化。什么是文化？文化就是生活方式。全世界各地生活方式彼此之间是互相渗透的：互通有无、互通信息，所以世界早已不是一个个孤立的国家。文化是互相渗透的，这是我们研究戏曲改革问题的前提，故而必须将川剧放在一个大的、特定的文化环境里进行研究。在整个文化发展过程里始终存在着创造与持存的矛盾冲突，而戏曲改革在互渗律这样一个大规律下，同样也长期存在着创造与持存的矛盾。
（三）传统戏与现代文化眼光
传统戏指的是中国戏曲各个剧种在数百年历史中，逐渐产生和积累起来的剧目。20世纪60—70年代的统计，我国有300多个剧种，其中包括京剧和昆曲。这300多个剧种经过几百年积累下来的所有剧目都叫传统戏。廖老师认为，对于传统戏曾经有两种眼光：一是激进的偏于政治的眼光；二是保守的传统文化的眼光。这两种眼光的缺陷在于过于片面化，要么全盘否定，要么全盘肯定传统戏。在后来所提出的，将写意的中国戏曲和写实的西方戏剧两者融合到一起的愿景，从理论上认识到了中国戏曲与西方戏剧要融合。
廖老师也指出如何看待传统戏的前提是如何看待传统文化，而传统戏改革的关键则是怎么看待传统戏。传统戏的改革问题说到底是一个文化观念的问题，即用什么样的文化观来看传统戏。
（四）新编古代戏的历史文化意识
新编古代戏的创作包含三个方面：一是以历史记载为主要依据进行创作的；二是以古代文学作品或民间传说进行创作的；三是纯粹虚构的。新编古代戏的发展（1949—1999年）经历了两次高潮：第一次高潮是20世纪60年代前半期，这是写历史故事剧的高潮。第二个高潮出现在80—90年代，这是现代剧作家写古代戏的高潮。这两次高潮中都有着观念更新的问题。戏曲改革重要的是改戏，改戏的关键是改观念，就是要换一种思维，有一种颠覆性的变化。观念不变就没有戏曲改革。
廖老师认为优秀新编古代戏的成功之处在于：一是不满足于一时一事的现实感触，而是追求真实、深刻的人生感悟；二是不进行以教育功能代替并排斥审美功能的以古讽今；三是在继承和发展传统文化精髓的同时，敢于冲破传统文化的某些束缚，大胆地转换文化视角。
三、心灵的会见——我对戏剧评论的理解
廖老师曾经用诗写评论，他向往一种诗性的戏剧评论。他赞同批评往往只在亲人之间才会发生，这样批评也是明亮透明的。这种透明有时是柔和的，有时是尖锐的，有时是外表柔和内里尖锐的，有时是外表尖锐内里柔和的。戏剧评论作为一种艺术，与心灵和诗有关，是心灵的会见、对话。在廖老师的心中，戏剧评论应当是良性互动的评论，是在创作者—观众—评论者之间的互动：相互之间彼此尊重、彼此理解、彼此宽容的互动。廖老师也指出，戏剧评论的现状呼唤良性互动的评论。当下戏剧评论大致可分为专业戏剧评论、媒体戏剧评论、网络戏剧评论。三者各有问题、各有困境，难以实现良性互动，更难达到诗性评论的境界。
独立、自由的人文精神的高度决定了戏剧评论的高度。好的戏剧评论应当有超越意识。超越就是独立、自由，就是远见卓识。所谓独立、自由是相对的（现实社会中没有绝对的独立自由），是指思想上的、学术上的、艺术上的独立和自由。这里“超越”包括超越环境、超越时限（含时尚）、超越功利、超越国家和民族、超越自我等。伟大的作品不关乎民族与国家，而关乎人类与人性。伟大的评论亦是如此。
同时，好的戏剧评论应当有问题意识。评论，是鉴赏、是分析、是判断，总之是理解与创造的组合。理解和创造都离不开对问题的发现。发现问题的意识和能力对戏剧评论者来说十分重要。但仅仅停留在发现是不够的，应尽可能地对问题予以解答。解决的问题包括优秀作品提出的问题和失败作品存在的问题。好的戏剧评论应当有和合意识，和，原意指音乐和谐，引申为协调分歧，达成和睦一致。它承认不同，而把不同联合起来成为和谐一致。合，原意是闭合，引申为“符合”，也有和谐、和睦的意思。戏剧评论者应有深思，应和风细雨、与人为善。廖老师也认为评论者的素养决定了戏剧评论的深度与广度。良好的艺术感觉能让评论者贴近戏剧世界，而开阔的理论视野能让评论者进入戏剧世界，观念与方法则赋予了戏剧评论逻辑与审美的力度。
【注释】
[1]“座”根据前后文的情况不同，可翻译为剧场，也可翻译为一个演出团体。