《打神》中的牌子与皂隶
《打神》与《活捉王魁》一样都是《焚香记》中的一折，又名《阳告》。这是青衣的独角戏，以唱为主，属于一悲到底的剧目。一般来说，各个剧种中的“神”都是以一幅画像或者一座雕塑呈现，唯川剧与众不同，由一位须生演员扮演——穿红蟒、挂青三、戴金踏蹬、执笏板，端坐在神帐之中——与此同时身边还站着牌子、皂隶各一人。很多没看过川剧的观众一定会想，台上为什么要安排三个完全没有必要存在的人物？看似多余，实则大有文章，这里重点说说两位衙役的作用。
既然台上出现了演员扮演的海神，这两个衙役似乎是标配，令观众意想不到的是这两个衙役居然还有戏份。当焦桂英质问海神时，海神不语，焦桂英转而向牌子问情，泥塑木雕的牌子居然活了，仿木偶身段边跳边唱：
这妇人做事不对，你发气我就吃亏。
谁不知我是小鬼，你把我当成了王魁。
这一阵浑身打碎，只剩下谷草一堆。
见牌子不理，焦桂英又转问皂隶，不料皂隶也不理，依然仿木偶身段边跳边唱：
此妇人好莫道理，进庙来把吾相欺。
初一十五打牙祭，谁人见你的刀头鸡？
王魁高中不认你，你打吾神也无益。
你将吾神打在地，打在地上一堆泥。
倘若会首见到你，要你穿金陪新衣。
两个衙役仿木偶身段的夸张表演，引得观众哈哈大笑，再细看衙役们的唱词，不难发现，这就是观众观戏的内心感受——冤有头债有主，你的惨是王魁造成的，却为何要将气撒在无生命的泥塑木雕身上？两个木偶的视而不见、避之不及的插科打诨会让观众更为焦桂英打抱不平，也更增加了一丝焦桂英独立无助的悲凉气氛。
“悲剧喜演”似乎已然成了川剧悲剧的标配，《劈棺》中的两个纸人、《杀嫂》中的王婆、《铡侄》中的苟大人等，都是悲剧中的喜剧成分。这种“喜”不是为了逗观众发笑的插科打诨，而是与悲的主题息息相关，甚至反衬主题，起到了“以喜衬悲，喜更悲”的作用。大量事实证明，一味撕心裂肺的哭喊、歇斯底里的表演不但不能引起四川观众对剧中人物的同情，反而会产生审美疲劳，从而排斥。以喜剧应对悲剧、以笑面对死亡，并非对悲惨的恐惧，并非对死亡的蔑视，反而更体现了川人对悲惨的积极应对，以及对死亡的敬畏之心。
从以上实例，我们不难看出四川人的乐观、豁达，对于生活充满希望，不畏惧困难的生活态度。这种以乐观心态与天斗、与地斗、与生活困苦斗的生活态度，使得川人在战乱、瘟疫以后能够重新建立起天府之国，能够在频繁的自然灾害中繁衍生息。回想2008年汶川地震，地动天摇，多少房屋夷为平地，多少家庭支离破碎，如此残酷的天灾也并未让四川人一蹶不振。短短几年，大家在废墟上重新建立起一个崭新的家园，这不正是鲜活的例子吗？
俗话说，“台上有，世上就有”，这鲜明地印证了“艺术来源于生活”这句话。根据从民众生活中采集而来的素材所创作的艺术作品，集中反映了民众对社会与生活的态度；反过来，经过艺术创作以后，作品所体现出来的主题，也起到了“高台教化”的作用。从另一个方面来说，川剧“前世”“活捉”以及悲剧喜演类的剧目如此繁多，可能会受到“跟风”的影响。这种现象在我国早期电影界中屡见不鲜。1928年，电影《火烧红莲寺》一经推出，迅速火遍全国，接下来的几年各电影公司陆续推出几十部《火烧××寺》。是否川剧中也有如此现象存在？某剧团推出“甲活捉”，另一剧团仿造出“乙活捉”。不可否认的是，这些剧目无论是各自独立出现，还是“跟风”出现，明显都是基于四川百姓心理创作而成。同样在今后川剧新剧目的创作方面，不可不注重四川观众审美趣味和川剧美学的风格，否则就谈不上是真正的川剧剧本，因为“一方水土养一方人”。