从《活捉王魁》到《情探》

相传，清末川籍翰林大学士赵熙在亲友家观看木偶剧《活捉王魁》后，觉得剧本文辞粗鄙、主题肤浅，遂执笔将其改成《情探》，一经问世，便成为川剧经久不衰的代表剧目，甚至被其他剧种搬演。

《情探》在《活捉王魁》的基础上细化人物内心、强化剧本层次。《活捉王魁》一折只不过是前来索命的冤魂与王魁之间的较量，以满足观众对王魁的惩治愿望而已。而在《情探》中，剧作家将两个人物的身份作了明确的等级区分，并且让王魁眼中的焦桂英不再是披头散发、满脸涂抹清油的厉鬼，而是与过去并无二样的人。剧本将王魁从“凄风苦雨卧长街”到“南坡送别”，再到“马前呼道状元来”地位的上升与焦桂英从期望与王魁“鱼水旧和谐”，折半到“可容奴偏房自在”，再到最后委曲求全的“容我为奴作婢，免受饥寒”声声哀求的下降作对比，将作为上层统治阶级象征人物的王魁与社会底层被统治阶级的烟花女子焦桂英放在一起，当矛盾爆发时，剧目深层的内涵才迸发出来。可见《情探》中的活捉已不再是简单的劝人行善了，而是转向人性的探索与社会阶级矛盾的揭露上了。

中国很多戏曲故事都讲“现世报”，如《清风亭》《窦娥冤》等，故事的主人公都要求誓愿立即应验；从广义的概念来看，《铡美案》不也是一种“现世报”吗？

既然佛教将因果报应分为前世报、现世报和来世报，可为何深受佛教影响的中国故事中还有那么多的“现世报”，而不是“来世报”？细想可知：百姓在接受佛教思想的同时也在观察自己的生活，他们发现前世和来世对于自身来说都是遥不可及、虚无缥缈的“传说”，只有在“上帝视野”的角度才能看到，而自己是看不到的。道家经书《太上感应篇》中“善恶之报，如影随形”及《道德经》中“天网恢恢疏而不漏”更是说明了百姓对“现世报”这一理念情有独钟。因此，当不顺之事发生在自己身上时，大家都希望能立即解决，好让自己能够看到敌人的下场，并且最好这种下场是自己操控完成的，比如“活捉”；如果自己已无力完成，多将希望寄予清官（如《铡美案》），寄希望于上苍（如《六月雪》和《清风亭》），或寄希望于神话、想象（如《梁祝》）等多种方式。

但将川剧剧目与其他剧种比较后不难看出，川剧更讲究“现世报”，从相应剧目数量就可看出。为何如此？不妨先来看看四川地方的民间寺庙——除却峨眉山、青城山等，大型佛、道道场以外，广泛分布于四川盆地的民间寺庙仿佛都是儒、释、道不分家，甚至“寺”“庙”“观”的概念都模糊不清，更有一些大殿上同时供奉佛祖、太上老君和孔子，这种现象在别省除山西悬空寺是极为少见的。这又是为何？这与四川移民文化和四川自然灾害频发有密切关系。来自各省份的移民长期“一地共处”，使得各神像也“共处一庙”，原本相对泾渭分明的宗教流派也开始相互融合；加之四川自然灾害频发，百姓更将平安寄希望于神仙，无论是何方神圣，只要能够保佑自身平安，都被列为参拜对象，大到如来、三清，小到山神、土地。这一现象颇与“白猫黑猫”理论相似——一切以实际需求出发，首先解决眼前问题。