营造意境，追求韵致——四川省川剧院折子戏专场观后散议
西安市艺术研究所 韩 建
在戏曲发展过程中，随着时代的变迁，人们欣赏习惯的变化以及一代又一代艺人的逝去，相当一批全本大戏已逐渐淡出了观众的视野，而其中的一些折子戏因其内容、形式、流派传承等诸多因素而得以保留。这些折子戏在几代艺人的精心加工之下，以唱、念、做、打的不同侧重而成就了条件各不相同的一代又一代演员，深受广大观众的喜爱。笔者应四川省川剧院的盛情邀请，赶赴锦城观摩学习了该院演出的两台川剧折子戏（共11折）专场。虽然笔者从事专业研究工作，十分喜爱极具个性色彩的川剧艺术，又参加了国家艺术基金川剧理论评论人才培养培训班，但终究是外行。物华天宝的巴蜀之地自有人杰，本文且做“引玉”之“砖”！
作为一种戏剧形式，戏曲像其他姊妹艺术一样，其故事情节和人物性格同样也是依靠剧中人物的行为、动作来构成并完成的。在生活中，人的动作是由客观刺激而引起的人体反应，而戏曲在以动作再现生活的过程中，是通过戏曲特有的审美观来认识生活，并将生活的“真”发展成为艺术的“真”来再现生活的。李泽厚认为，美是感性与理性、形式与内容、合规律性与合目的性的统一。传统戏曲艺术的美就是通过其主要艺术特征——程式来表现的。戏曲塑造形象、刻画人物、描述情节、渲染气氛都是凭借程式来完成的。以表演手段的丰富性著称于中华戏曲艺苑的川剧艺术，更以令人眼花缭乱的程式表演赢得广泛赞誉。
刀马旦行当与其他旦角行当一样，都是将形象美展示于观众视觉当中。其较为突出的一点是在繁多的动作中更讲究动静结合，舒展中的飘逸，快捷中的洒脱，特别是在“动”起来的那些瞬间，无不洋溢着“手、眼、身、步”严格要求之下的韵律美。当然，我们也应看到，剧中人物所穿的服饰和所拿的道具既给演员的表演提供了“支点”，同时也带来了表演的难度。从川剧《扈家庄》的表演中可以看出，演员努力在行当规范中运用程式为刻画人物服务，为此是下了一番苦功的！台步的敏捷使人物出场似离弦之箭，翎子的掏、甩，时而如凤凰展翅，时而似孔雀开屏，既于女性风韵中突出女将的飒爽，又明显有别于穆桂英、樊梨花的庄重大气，较好地展现了扈三娘的“娇”“骄”二气。同时也可以看出，演员所表现出的“技”与“戏”密不可分，以具有独特审美价值的动作来展现特定人物的内心世界。由于这些外在的“技”被赋予了内涵，不单单是“炫目”的动作，因此就具有了极强的艺术感染力。
如果说《扈家庄》的扈三娘是巧用一双翎子以及多变的身段组合来完成人物心理、性格的刻画的话，那么《别洞观景》中的白鳝一角的表演则是充分运用台步、圆场、手势以及一双翎子给观众勾画出一幅人间美景。在这里，演员所展现的不仅是人物的心情，而且是心情与美景的交相辉映，情因景而欢愉，景因情而多姿！轻盈的台步、快捷的圆场无不是内心欢愉的外化，多变且美不胜收的手势，时而似在描摹波浪，时而又似因波浪而引发的身体微颤，时而作为角色身体的组成部分而指向目之所及，时而又似翻飞的彩蝶辗转于百花丛中。于此，观众已不再“计较”这双手、这双臂在转瞬之间不间断转换的“身份”，而是目不转睛地跟随着这种“转换”去领略其“描绘”出的美景，并从中体悟角色内心世界的变化。面对水波的“自怜”，“自怜”之后采摘鲜花以期装饰得更加美丽，以及“扑蝶”这一精美的桥段，都是将戏曲艺术的虚拟性充分发挥的华章。生活本身是无限的，舞台是有限的，在有限的时空里反映无限的生活，虚拟手法被证明是行之有效的表现手段。川剧《别洞观景》的呈现再一次证明了这一点。
人们的审美习惯之一就是追求一种身临其境之感！而优秀的戏曲演员总是能运用“四功五法”在唤起观众的生活感受的基础上将观众带入剧中特定的戏剧情境当中。同样是展示悲凉、哀怨以及死神的脚步的迫近，《老背少》是运用唱、做并重的表演，以及一人分饰两角的技巧来展示环境压力带给人物的无助感。演员通过愁苦的表情、哭诉式的演唱、道路崎岖难行的各种身段组合，以及分别表现哑父、瘫女的“一心多用”的表演，把“狂风”“大雪”“刺骨寒”“挣扎难”的特定情境中的一对父女饥寒交迫的窘境表现得淋漓尽致。这时，舞台上是拥有着诸多“技法”的，然而，在观众眼里，特别是在观众心里，感受最深的则是融“技法”于生活场景之中所营造出的生活的“真实”！它让观众为之动容，为之心颤，为之寄予无限的同情。《六月雪》则是通过动—静—动的有机衔接为观众展现了一位弱女子在社会不公的压力下走向生命终点时的悲愤与反抗。演员出场时飞舞的水袖，于惊恐中又带有几分无奈；与婆母诀别，以如泣如诉的演唱和似乎不易察觉的细致的瞬间表演，如在观众面前打开了一幅中华传统礼教的图画，那份亲切、和谐，那几乎充盈于满台的温暖，在一段并不“张扬”的表演中，打动无数观众的心。其后，站立于高台之上的“三桩誓愿”，是压迫后的强力反弹，是迸发于弱女子心底的呐喊。演员对于这一段台词也处理得较好，从而使得全折于此形成高潮，尽收豹尾击石之效！
在行当的细致划分下，传统戏曲人物大多以类型化的面貌出现。一方面，某一类型的固定，是由于它是千百年相同性格、相似命运的人生经历重叠之后并为广大观众所认同的固化，是生活经浓缩、提炼之后的典型性再现，也是观众情感的附着物。另一方面，个性与共性是辩证统一的。艺术创作应当是以剧本提供的人物个性为出发点，将其放置在共性之中去归纳、规范，再回归到个性当中以突出“这一个”的性格特点。一位优秀的戏曲演员，应善于利用自己对于生活的认知，对生活中同一类人物的不同之处的了解，在“定型”之余对自己的表演赋予人物以“与众不同”的个性色彩，使得人物在共性之余迸发出“这一个”的个性光芒。与许多戏曲剧目中的小丫鬟一样，红娘有着热情、天真、活泼、直率的性格特点，以我们司空见惯的手法去塑造这一人物，会“八九不离十”，甚至会因一些表现而赢得“不凡”的剧场效果。然而，尽管这一女子年未及笄，她却是相国千金的贴身丫鬟，可谓“一人之下万人之上”，在讲究礼教、家法的大家庭中成长，并整日围绕在知书达理的小姐身边，她为人处世的方法和分寸感是这一人物有别于其他丫鬟的关键所在。笔者欣喜地看到川剧《红娘》的表演者较好地把握住了人物的分寸感，在称“焚香求寿”时多变的眼神、步态、手势，全力塑造出一个伶俐却有些心虚的小姑娘的形象。等到被责打之后，从“老夫人且息怒”时的哀求快速转入把责任指向老夫人的成功“转嫁”上，并且在老夫人尚未来得及动怒之时，话锋急转，进入了对前情的描述当中。在此以及其后的描述性演唱中，演员的眼神、手势特别是语气使这一段唱形成了多个清晰明了的层次，有助于观众了解人物此时内心的变化。面对家法时的哀告，哀而不痛，转嫁责任时的意有所指且“见好就收”，在“不放肆”的前提下快速讲述自己得出如此“结论”的理由，直至后来讲明事实时越说越清晰，描述从快速转为了“据理力争”。之所以能够产生这样有层次的表演，演员对于这一人物的特殊性的把握起到了关键性的作用。再比如，《包公赔情》的嫂娘，她既有着与寻常人家一样的身份：人之嫂嫂、人之母亲，又有着常人难以比拟的身份：相国之嫂、县令之母。从演员对几段唱词的演绎即可看出，她是把表演和演唱完全建立在对人物身份的特殊性的把握之上的。骤听噩耗之初的悲愤，是一位母亲之常情，而在对往事的深情描述中，演员发挥了自身善唱的特点，以颇具魅力的演唱技巧，把人物贤惠、善良、真诚、舍己为人的品格以饱含深情的演唱充分展现出来，情与声互为依托、字与腔完美结合，使听者无不顿生热耳酸心之感。这样情理融合并贯穿于始终的演唱，在为人物定下基调的同时，也为后面人物心理的巨大变化做了极好的铺垫。正是情感遭遇理性并因此而有所克制，这位嫂嫂才有了斟酒送包公赶赴陈州的举措，也才使观众没有产生丝毫的突兀感，反而因此感受到了这一个人物独特的人格魅力。
盆地平原的灵秀和高山大川的雄险，造就了川人性格的多个侧面，地域文化的影响，也使川剧在演绎其他剧种同样拥有的一些剧目时也呈现出浓浓的“川味”！《跪门》和《杀狗》就以较其他剧种的同一剧目更为繁重的做、表体现着这种区别。比如水发，川剧装扮中的水发貌似少了其他剧种常见的“发桩”，这就给表演增加了一定的难度。但是，无论是焦氏以甩发来表现惊与怒，还是须贾以甩发来表现惊与恐，都充分完成了对人物内心的外化，特别是须贾的甩发能使水发在盘旋之后自行缠绕于头顶，绝非一日之功。再如水袖，无论是官衣丑的短水袖还是旦角的长水袖，在舞台上都成功地成为演员身体的延伸！须贾面对家将跪迎时的误解，反复叮嘱范雎时的自能，得知真相后的恐惧，跪门而入时的无奈，几乎都在飞跪、甩纱帽、踢前襟、左右巡视、原地反转等动作和神态中辅之以水袖的甩、抛、扬、抖，成为心理外化的必不可少并行之有效且美不胜收的手段。焦氏则以快抛、盘花、车轮花等多个表现形式来展示其出场时的刁蛮，迎刃时的惊恐、躲闪时的迅捷以及哀求时的无助。在这里特别要提及的是曹庄的扮演者，没有因配演身份而有丝毫懈怠，对母亲的恭敬态度与对焦氏的怒斥之间的过渡自然流畅，不露斧凿，被追杀时与焦氏的衔接也处理得较好，特别是面部表情，始终与具体情境以及人物心态相吻合，即使是向母亲施礼时以侧脸面对观众，神态也十分入戏，是两场演出的配角中给我留下较深印象的一位。
舞台上的表演对观众的“刺激”是能够令观众产生一定的美感的，但是，要想令观众突破表象去体悟表演的韵致，从而感受戏剧（包括戏曲）这一“有意味的形式”却绝非轻而易举。笔者曾反复观赏过川剧名家曾荣华、许倩云两位老师合作的《评雪辨踪》，以及曾荣华、晓艇两位老师合作的《酒楼晒衣》的视频，由衷地感到老艺术家是如何在准确把握人物身份、心理的基础上，以精准、传神的演绎来使得几乎没有什么唱腔、更缺乏噱头的戏在台上熠熠生辉的。同样是出场的几步走，吕蒙正饥寒难忍、瑟瑟发抖、急于归家又不愿有失秀才的身份；蒋兴在外经商多日，思妻心切，郁闷中带有几分拘谨；陈商本是轻浮之人，又因生意兴隆带有几分得意，举手投足都显得大模大样。同样是心有疑惑又不好（或不肯）挑明，蒋兴语气中试探多于质问，内心有不愿揭开并接受谜底的意思，吕蒙正则质问多于试探，一心要揭穿谜底，让妻子给自己一个满意的答复。同样是回答，陈商自鸣得意地讲述着自己的艳遇，刘翠屏则欲擒故纵，有意将几句话就能说清楚的事并不和盘托出，在增加对方疑惑的同时让舞台上充盈着闺房之乐的情趣。同样是语气加重，蒋兴是蒙羞之后的强压怒火，吕蒙正是为核实真相的步步紧逼。同样是蒙羞（或疑心自己受辱）后的举措，蒋兴毕竟是久走江湖的商贾，掩饰住心里的波澜而与陈商周旋，吕蒙正则酸气十足，一柄木杖竟误作刎颈之刃，令观者平添了几分会心的笑意。同样是对话，蒋兴越听越惊却又不能发怒，心似火燎又需装出事不关己之态；陈商沉醉在对往事的回味中，又有些故意卖关子，不时地有意吊足蒋兴胃口之后才吐露真情；刘翠屏面对捕风捉影的丈夫身正不怕影斜，轻松应答，泰然自若，有意惩戒自己这位又憨又酸的丈夫。演员将人物的身份、性格，完全“融化”在了一言、一行、一笑、一怒之间，念白的语气、语调、断句、衔接都把握得恰到好处，使与生活一般无二的平淡对话产生出别样的自然流淌的节奏美、韵律美！表演的“火花”需要观众目不转睛地去捕捉，并于捕捉之后去体味，从而在体味之后发出会心的笑声和由衷的赞叹。这两折戏都是典型的念做并重的戏，缺少大段成套的唱腔，更没有夺人眼球的翻滚扑跌，是需要演员把握人物情感轨迹并赋予表演以极强的个性色彩，才能使“冷戏”不“冷”！而且，当你刻意地去捕捉究竟是哪一点好时，又似乎不易摘出！是念白“斩钉截铁”叫人过瘾？是水袖多变让人眼花缭乱？是褶子翻飞令人目不暇接？是翎子？是水发？都不是！不是局部技巧的堆砌！而是表演的艺术总体上的“形神兼备”！那看似平淡无奇的表情、语气，既颇见匠心，又没有矫揉造作之感！有成法又不囿于成法，从而产生出独特的韵致。
以此来回望笔者在锦城艺术宫所观赏到的两场折子戏，不无遗憾地说，还缺乏这样的“韵致”。如果在大幅度的动作以及感人的唱腔之余注重对静态美的雕琢，使出场的台步甚至在台上的一戳一站都具有戏曲应有的美感；如果在动起来的同时让眼神、表情同样产生与动作协调一致的情感指向；如果台词的言说不只是交代剧情而是此情此景下人物心声的不可替代的吐露，那么川剧舞台上呈现出的不仅是花团锦簇的繁荣，而且更是引人入胜的、令人回味无穷的精湛、精美！