一
第一次论争是在“左联”提出文艺大众化问题后引起的。
一九三〇年三月二日，中国左翼作家联盟成立。在这以前二十多天（二月八日），鲁迅就给《大众文艺》写了第一篇题为《文艺的大众化》的文章。他提出“应该多有为大众设想的作家，竭力来作浅显易解的作品，使大家能懂爱看”。对于旧的流行的东西，他认为不能采取“迎合和媚悦”的方法，要有所增删，逐步变革，“以挤掉一些陈腐的劳什子”，在当前条件下，只可以进行一定程度的大众化而已。这种面向大众，逐步利用、改造，实事求是的态度，贯穿在他后来对连环图画的理论探讨和实践过程之中。虽然这篇文章中还只提到唱本，还没有述及连环图画。
“左联”正式提出利用和改造连环图画，是在一九三二年“一·二八”战争之后。三月九日“左联”所作“目前具体工作决议”里，在各委员会目前最紧要的工作项目下，虽列有“创作革命的大众文艺（壁报文学、报告文学、演义及小调唱本等等）”[2]，也还没有把连环图画包括在内。直到四月二十五日以小册子形式出版的“左联”刊物《文学》创刊，以《上海战争与战争文学》专号面目同读者见面时，一共三篇长文中倒有两篇提到连环图画。洛扬（冯雪峰）在《论文学的大众化》中说，“我们可以而且应当利用这种大众文艺的旧形式，创造大众文艺，即内容是革命的小调、唱本、连环图画、说书等”。史铁儿（瞿秋白）说得更具体，他说，“所以普洛文艺所要写的东西应当是旧式体裁的故事小说、歌曲小调、歌剧和对话剧等，因为识字人数极端稀少，还应当运用连环图画这一形式”。[3]据我所见，把连环图画提上文艺大众化的日程表，这是最早载于革命文献的。
当时民族危机和阶级矛盾日趋激化。日本帝国主义的大炮，惊醒了生活在十里洋场中的上海人民，而作为旧中国文化中心的上海，文化上的“围剿”和反“围剿”斗争也进入了白刃战的阶段。打着“自由人”旗号的托派分子胡秋原在《文化评论》上写文章反对“左联”领导的革命文学运动，恶毒咒骂文艺大众化。洛扬在六月六日的《文艺新闻》上痛斥他的“丑脸谱”。七月号《现代》上，该刊编辑之一杜衡，署名苏汶，打着“第三种人”的旗帜，跳出来同胡秋原一搭一档，攻击“左联”，讥讽主张改造连环图画的人。他说，“他们鉴于现在劳动者没有东西看，在那里看陈旧的充满了封建气味的（就是说，有害的）连环图画和唱本，于是他们便要求作家写一些有利的连环图画和唱本给劳动者看……这样低级的形式还产生得出好的作品吗？确实，连环图画是产生不出托尔斯泰，产生不出弗罗培尔的……”他接着还说，“终于文学不再是文学，变成连环图画之类，而作者不再是作家，变成煽动家之类”。[4]反动文人已结成一伙，向革命文艺全面扑来。他们主要围绕着“文艺自由”的问题，反对文艺为政治服务。由于苏汶在连环图画问题上坚持全盘否定的态度，因而在美术范围内，同时引起了一场论争。在这场论争中站在革命文艺方面的主将就是鲁迅。
鲁迅在这场论争中发表两篇重要文章。现在查得写成于十月十日的《论“第三种人”》是作者直接寄给苏汶的，这在发表此文的《现代》第二卷第一期末页编者所写的《社中日记》可作证明。鲁迅在文章中说：“左翼虽然诚如苏汶先生所说，‘不至于蠢到不知道，连环图画是产生不出托尔斯泰，产生不出弗罗培尔来’，但却以为可以产生出密开朗该罗、达文希那样伟大的画手。而且我相信，从唱本说书里是可以产生托尔斯泰、弗罗培尔的。”鲁迅对于苏汶，还是从团结的愿望出发，用说理的态度，等待他自己认识错误，转变立场。冯雪峰生前回忆说，“鲁迅《论“第三种人”》最后一句，‘怎么办呢？’是我加上的，引用苏汶的原话，意在给对方留个后路”[5]。鲁迅把这篇文章直寄苏汶交《现代》发表，也是从团结的愿望出发的一种宽大胸怀的具体表现（以后还在《文化月报》上重刊一次）。但是苏汶如何呢？他把这篇重要文章放在他自己所写为他的错误主张进一步辩解的《论文学上的干涉主义》后面。这种利用编辑职务上的便利所耍弄的不光彩的小动作，同鲁迅光明磊落的态度，正是一个鲜明的对照。最近，林默涵在《人民文学》上谈到当年鲁迅如何对待“第三种人”时，也说过这样一段话：“鲁迅……那篇《论“第三种人”》的文章，在理论上毫不妥协，指出作家超阶级之不可能，同时又劝诱他们认识真理之意，而不是简单地骂。等到他们真正变成了国民党的鹰犬时，鲁迅先生就毫不留情地加以鞭挞了”[6]。
第二篇文章写成于十月二十五日。从《“连环图画”辩护》这个题目看，就一目了然于作者卫护这一通俗文艺读物的坚定而明朗的态度。他说：“苏汶先生的文章，他以中立的文艺论者的立场，将‘连环图画’一笔抹杀了。自然，那不过是随便提起的，并非讨论绘画的专门文字，然而在青年艺术学徒心中，也许是一个重要问题，所以我再来说几句。”当连环图画在社会上不受重视，即使在进步文艺界中，也有人把它看做低级、粗俗、落后的读物而不屑一顾的年头，鲁迅却从这一文艺形式里看到了它深入民间的伟大的生命力，看出了它有一个光辉灿烂的美好前程，因而排除异议，站出来为它进行辩护。他引用古今中外的许多实例，“证明了连环图画不但可以成为艺术，并且已经坐在‘艺术之宫’的里面了”，从而驳斥了连环图画不是艺术的论调。这篇文章的重要意义还在于鲁迅突破了当时对流行的连环图画的狭隘概念，从纵横两个方面扩大了我们的视野。从中国的《孔子圣迹图》《耕织图》，印度的石窟画，意大利教皇宫殿里的宗教壁画，到达·芬奇的《最后的晚餐》，让我们在中外美术发展史上看到了流行的连环图画的最早的渊源。同时又让我们的目光转向当代国外美术园地，去接触一些从十九世纪后半期版画复兴以来用多幅版画“汇成一帖的‘连作’（Blattfolge）”。鲁迅在文章中列举了德、比、英、美四国六个作家的十七部代表作品。每书都附上英文译名，并对内容分别作了扼要介绍。这类美术作品是从西洋的书籍插图发展而来的，和文字一分开，也就近似独立的连环图画了。此外，介绍的画家中，如麦绥莱勒、珂勒惠支和梅斐尔德等，他们的作品还具有革命的思想内容，对中国连环图画大众化工作，更有值得借鉴之处。所以这篇文章的发表，在论争方面，起了击溃论敌的决定性作用；对进步文艺界来说，勾起了许多读者想一睹原作真面目的强烈愿望。刊载此文的《文学月报》，正好从这第四期起改由周起应（周扬）主编。编者似乎猜到了读者的心理，所以在这一期里，特别加印了一幅插页。用紫色油墨翻印了麦绥莱勒的三幅木刻，占一面，反面印的是珂勒惠支的两幅。麦绥莱勒的作品都选自《一个人的受难》。在当时条件下，文学刊物加印这样一张彩印插页确是难能可贵的。苏汶对连环图画的全盘否定还遭到其他左翼作家的反击。其中特别值得一提的是茅盾。他和鲁迅一样用“连环图画”作题，发表了题为《连环图画小说》的文章[7]。他肯定了这种当时也称为“小人书”的连环图画“也是最厉害最普遍的‘民众教育’工具”。他从文学角度出发，认为“这一种形式，如果很巧妙地应用起来，一定能够成为大众文艺最有力的作品。无论在那图画方面，在那文字方面（记好！这说明部分就是独立的小说），都可以演进成为艺术品！而且不妨说比之德国的连环版画还要好些。”他特别用一句加括号的话，说明他对连环图画文字说明部分的高度评价，并且称这种通俗文艺读物为“连环图画小说”。我们知道正是这一图文并茂，艺术与文学密切结合的特点是我国连环图画传统的民族形式，是国外木刻连环图画所不具备的。
这年年终，苏汶利用他替现代书局编选《中国文艺年鉴》的便利，又在书前写了一篇又臭又长的序文，称为《一九三二年中国文坛鸟瞰》，发出了他在这场论争中遭到惨败后最后的呻吟。他对鲁迅推荐德、比等国版画作品强词夺理地说：“但是鲁迅无意中却把要是德国版画那类艺术品搬到中国来，是否尚能为一般大众所理解，即是否还成其为大众艺术的问题忽略了过去，而且这种解答是对大众化没有直接意义的。”鲁迅对这一点，直到次年把麦绥莱勒的四种木刻连环图画移植到中国来写了《论翻印木刻》时，才予以有力的答复[8]。苏汶还在《鸟瞰》中说，他的意见与胡秋原并无差别，他的主张和态度，主要的表现在《论文学上的干涉主义》那篇文章里。这篇文章就是我前面所说发表在与鲁迅的《论“第三种人”》同一期的《现代》上。苏汶这种顽固不化玩弄手法的卑劣行径，使鲁迅认识了他那不可救药的反动本质。所以次年四月，鲁迅在给日本友人增田涉信中说：“所谓‘文艺年刊社’实际上并不存在。写那篇《鸟瞰》的人是杜衡，一名苏汶……自称超党派，其实是右派，今年压迫加紧，则颇像御用文人了。”[9]