三
麦绥莱勒除创作单幅书籍插图外，以善作木刻组画闻名于世。第一次大战期间，他迁居日内瓦，结识了以罗曼·罗兰为中心的进步作家群。一九一八至一九一九年，他的第一部木刻组画《一个人的受难》在日内瓦出版。随后另外两部组画《我的忏悔》和《光明的追求》相继出书。前者二十五幅，后二者分别为一百六十五幅和五十三幅。这些组画中的每幅木刻都是一幅具有独立价值的艺术品，组成一体，前后连贯，就成为一本没有文字的图画故事。鲁迅是在一九三〇至一九三一年间，托当时在德国留学的徐诗荃（梵澄）在德国订购后陆续寄到了上海。
当我从叶灵凤那里借到原书，征求鲁迅如何向中国读者介绍时，我当时曾建议用“木刻连环画”为总名，他认为这究竟与我国人所熟悉的连环画的内容与形式并不相同，因此改用“木刻连环图画故事”。鲁迅又考虑到这些木刻组画，不论数十幅或百余幅，都没有一个字作说明，而中国连环画读者是习惯于按文看图的。因此他向我建议，要每个写序的人，在序文中把故事依次叙述一下，帮助中国读者能欣赏这一高级形式的外国连环画。结果，其他序文作者仅在文字中简略地笼统地讲了故事梗概，唯独鲁迅，在《一个人的受难》序文中，把二十五幅画分别写了二十五条文字说明，并冠以数字为顺序。这篇具有很高文学价值的文字脚本，至今为连环画编文工作者所称道。记得我当时最初读到序文原稿时，曾向鲁迅建议，可否在序文外，把这二十五条说明另列于每页画幅的下面，以适应我国连环画读者的阅读习惯。鲁迅认为不可；他说：“这样做就破坏了原作。”从这一事例，足以说明鲁迅对翻印国外艺术作品时应当尊重原作本来面目的郑重态度。
另一个事例发生于一九三四年五六月间。鲁迅为了要在改造旧连环画工作上取得一些突破，指示我去组织几位旧连环画家为我们编绘新连环画。当时的旧连环画画家是一身而兼编文与绘画两职的，没有文字脚本，可以自由发挥。鲁迅就第一次提出，要由我们自己把文字脚本编好，然后交旧连环画家去绘图。这个计划终于失败虽有种种客观的社会原因，但旧连环画家不愿接受这种根据别人写的文字脚本去绘画的新鲜事儿，也是使我不得不放弃这件颇有意义的尝试的主要原因。茅盾对我国传统的连环画，既有图，又有文字说明，更认为是一种“特殊的形式”，因而称之为“连环图画小说”；他还认为文字说明部分，如果写得好，就是一篇独立的小说。[23]这对连环画编文工作估价之高，又进了一步。
这次我在襄樊听到的几次大会发言中，都提到了目前轻视编文工作的偏向。有位领导同志更大声疾呼：“重视脚本已到了刻不容缓的地步！”并举例说，有人一辈子写了几十本甚至上百本脚本，花了大量劳动和心血，成不了什么家，作家协会也不收他做会员；可是当他写了一篇小说之后，便一举成名。这对我这个已不熟悉连环画界现状的老人来说，确实颇为吃惊。
我们知道欧美各国也有连环画，报刊上每天连载的，用期刊形式出版的，一般都称Comic，意即滑稽画，供茶余酒后市民消遣的居多。我国的连环图画，从三十年代起最早受到鲁迅、瞿秋白、茅盾等所重视，企图把它利用、改造成为一种文学与美术的结合体以后，一直在沿着这条大道前进，连环画一直以图文并茂取悦于广大读者。连环画编文者的地位，实际上与电影、电视和舞台戏的编剧者，处于同样重要的地位。但今天，连环画画家可以加入美协，有卓越成就的连环画编文工作者，为什么不可以吸收他们参加作家协会呢？编文工作者如能调查研究，深入生活，掌握大量资料，创作或改编成连环画文字脚本（目前创作的较少），就给美术工作者提供丰富的想象素材，因而能生产第一流的连环画作品。编文工作者写下的几十条或上百条文字说明，也可以像鲁迅为《一个人的受难》所写二十五条文字说明一样，本身就是一篇高度概括而浓缩的文学作品。编文工作者既要熟悉许多学问，又要掌握连环画的特点。我敢说：一九四九年后，如果不是按照鲁迅等前辈当年早已设想到的编绘分工，从而美术出版社分别成立编文和美术创作两个独立的部门，互相配合，通力合作，整个连环画的质量不可能提高到今天所达到的水平；那么，九亿册的数量，其教育和宣传意义也就不大了。
我们不能忘记鲁迅的教导：提高连环画的质量，第一要抓文字脚本。为未来的连环画质量进一步提高，我们必须重视脚本；同时要重视文字脚本的创作者——编文的同志们！
大会期间，我有机会去襄阳城西十三公里外的当地名胜古迹隆中一游，它是我国三国时期著名政治家、军事家诸葛亮的故居。他的一篇重要文章《隆中对》，就刻在入门处一块引人注目的石碑上。那天正值细雨濛濛，满山古树成荫，郁郁葱葱，别有天地，给远方来客以难忘的印象。归途中联想起最近中央领导同志号召全国各地多办博物馆、文献馆、纪念馆等，发扬爱国主义精神，从各方面多做文化积累工作。我就想到我在一九七九年准备写那篇《鲁迅与连环图画》时，曾在上海“出版文献资料编辑所”的档案室里，见到一九四九年前旧连环画的大量样书，满装在几个大木箱里。参加这个所的旧连环画画家和出版者的手写资料，有的是原始材料，有一部分已经整理打印。我曾利用其中的一小部分，写在拙作中，那仅仅是九牛一毛而已。这些资料，现在都保存在上海；而这个“文献所”已在“十年浩劫”中被解散，成员大部分已分配到其他机构，不少老人早已作古。我今天向新成立的连环画研究会领导同志提个建议：可否把建立一座中国连环画文献馆作为我们的奋斗目标、远期规划呢？我希望有朝一日，在未来的北京文化区，盖起一座中国连环画文献馆大楼，把我国历史上，特别是五六十年来有关连环画的各种资料，如画稿、样书、编文手稿、出国展览品，以及直接间接有关的文物等等，广泛征集，整理研究，分类陈列，由小及大，逐步发展。既可以使已有的文献免于散失，也可以从中总结经验，在已有的基础上逐步提高；使后之来者，认识到连环画这一出版品种，得以取得今天的地位和成就，确是来之不易啊！
如果真有这样一天，那么鲁迅于一九三三年所写那篇《“连环图画”辩护》，也值得像《隆中对》那样刻在一块石碑上。历来文人雅士不把它放在眼里的连环画，从此抬起了头，得到进步文艺界的普遍重视，逐步摸索前进。一九四九年后，在党的领导下，编创分工，迅速成长壮大，三十余年来，迄今已开创了一片如此繁荣的景象，饮水思源，不应忘记这篇具有里程碑意义的重要文章。而比利时艺术大师麦绥莱勒的大名，也从此为中国读者所熟悉了。
1983.8.
（原刊于《连环画论丛》，1984年第8期，北京，人民美术出版社）
【注释】
[1]《鲁迅和连环图画》，1961年9月26日《人民日报》文艺版。
[2]《鲁迅著作注释有关材料》，人民文学出版社。
[3]《普洛大众文艺的现实问题》，《瞿秋白文集》第3卷，第863页。
[4]《关于“文新”与胡秋原的文艺论辩》，《现代》第1卷第3期。
[5]《冯雪峰同志关于“左联”等问题的谈话》（1973年8月3日），见《鲁迅研究资料》第2期第173页。
[6]林默涵《解放后十七年文艺战线上的思想斗争》，《人民文学》1978年5月号。
[7]《文学月报》第1卷第5—6期，1932年11月。
[8]我于1961年9月26日为《人民日报》写的短文中，因当时未及查核有关资料，错误地认为苏汶的《鸟瞰》发表于良友出版麦氏画册之后，特此郑重更正。
[9]《鲁迅全集》，第13卷，第570页，1981年版。
[10]姜维朴《鲁迅论连环画》，内有《学习鲁迅先生论连环图画文章的体会》一文。人民美术出版社，1982年第二版。
[11]鲁迅编选《珂勒惠支版画选》1936年有文化生活出版社的普及本，上海出版公司于1950年又重印一版。
[12]见《中国现代文艺资料丛刊》第四期，第154页至第163页，上海文艺出版社，1979年。
[13]见茅盾：《话匣子》第228页，1934年，良友图书公司。
[14]上海文献出版社保存有一部关于旧连环图画调查研究的原始资料，本文摘引自打印的总序《连环图画发生发展概况》。
[15]根据曾担任过该书局经理的朱联保著《在上海世界书局工作的回忆》说，是一九二七年六月。
[16]《鲁迅全集》，第4卷，第443页。
[17]吴泰昌著《艺文轶话》，第76页，安徽人民出版社。
[18]以下引文均同上。
[19]译文见《世界美术》1981年3月号。
[20]译文见《世界美术》1981年3月号。
[21]译文见《世界美术》1981年3月号。
[22]《麦绥莱勒木刻选集》，马克·卜维勤代序，1980年，上海人民美术出版社。
[23]茅盾著《木刻连环图画故事》，见《话匣子》，1934年，良友版。