二、花鼓戏
花鼓戏是湖北最有影响的三大地方剧种（汉剧、楚剧、花鼓戏）之一，同时，它也是楚文化的重要艺术形式之一。楚人信巫，崇火凤。花鼓戏正是在楚地盛行的诗、歌、舞及劳动号子的激荡和滋养之中，逐渐孕育成江汉平原广大人民重要精神依托的“花鼓子”地方戏曲。“它和汉剧、楚剧相比，其草根性、民间性更为强烈。”[28]花鼓戏是潜江人打不开的情结。当地流行这样一句俗话：“听了花鼓子哟喂哟，害病不消吃得药。”从楚辞里流出来的荆楚恋曲，从原野上产生的悠扬田歌，汇流成花鼓戏婉转动人的旋律。
溯花鼓戏之源，可上溯到屈原的《九歌·礼魂》，王国维《宋元戏曲考》曰：“九歌之曲是后世戏曲之萌芽。”
闹年敬神的花鼓、高跷、采莲船、年花闹、蚌壳精、敲碟子、道士做斋调、打硪歌、榨工号子、打莲厢、摇篮曲等民间歌舞与“一人唱，众人和”的薅牵歌为主流的田歌以及沿街乞讨的三棒鼓、渔鼓、道情等民间说唱，共同构成了花鼓戏的源头。
花鼓戏未形成“剧”时，属谓之花鼓的“田园时期”。田园，田地也。“田者，所唱之曲多为田歌。多为“徵”调式，”其音乐的骨架音为“ri（2）—do（1）—so（5）。其中薅草歌，最为流行又称薅草锣鼓，演唱内容丰富，说唱形式灵活，曲牌婉转多变，除你接我唱外，还有“鱼咬尾”“一字板、连珠炮”的唱法，最常见的是一人领，众人合。即所谓“每夏耘时，择善讴者一人击鼓而歌，锣钹应之”。“地”者，指艺人立足本土为讨活而唱花鼓，演出随时随地。“随时”，即麦黄犁尾收获之后；“随地”，即在堤坡、屋檐、禾场、村头土台、庙宇前等空地都可歌唱，谓之“地花鼓”。“地花鼓”又叫“沿门花鼓”。“沿门”乃乞讨的雅称。雍正年间，江汉平原频遭水灾，有“穿街过市流浪苦，沿门乞讨唱花鼓”一说。
花鼓戏从历史深处走来，其雏形孕育于明清时期，明正德年间，沔阳州官李濂在《沔阳风俗志》中记载，“坐夜陋习，击鼓铙歌，不过僻壤愚民，踵《蒿里》《薤露》《晚唱》之余风而已”“而士大夫亦有从之者”。乾隆三十年（1765年）《天门县志·风俗》载，“元宵前数日，俗例张灯”，灯会上常演唱“花鼓歌舞”“俚调高腔”。乾隆五十五年（1790年）年，天门进士蒋祥墀在《端邻居士自记年谱》中记载：“顾念乡里习俗，别有淳韵，俚调高腔，锣鼓喧唱，花鼓歌舞”，“乡土情趣，赏心悦目”。这说明早在明清时期就有花鼓歌舞活动。
作为戏曲形态的记载，清傅卓然的《茅江夜话》有对花鼓戏演出的详细描述，“道光年间，戴家场有贺四郎组班唱戏，渔鼓简板伴奏，观者围坐，场无虚席，声誉卓著，乡人谓之平台花鼓”。另有一首陆谨所著的《陆庄诗稿》记载：“湖边古柳陆家庄，平台花鼓正作场。沔北三伶谁晓得，水乡争看贺四郎。”至此，花鼓戏在江汉平原正式登场。
咸丰同治年间，花鼓戏多唱一些单篇词，如《十枝梅思儿》《小尼姑思凡》《掐菜薹》《送香茶》之类，唱多白少，锣鼓伴奏，人声帮和。演唱一些对子戏或三小戏（小生、小旦、小丑）。以后三五人搭班，用方桌搭台，名曰“拖平台”。后在姊妹艺术的影响下，发展成了“七慌、八忙、九停当”的演出班子；舞台搭建成“六根杆”，即竖立六根高杆，用帘子围拢，搭成居高临下的舞台，再用帘子隔成前后台，用夜壶灯照明，上场门下场门悬有“出将”“入相”的牌子。此时期的花鼓已广泛融入民间节庆和祭祀活动中，并与三棒鼓、渔鼓、道情等民间说唱沟通，真正产生了“剧”的基因，历史与京剧诞生几乎同时代。在监利，还发展出了各种堂会，建了“天府庙”戏台，还诞生了草围子搭建的“帘子台”，即用几条渔船连成舞台，船上铺芦苇，艺人们在船上演唱，渔民们在船边看戏，别有情趣。
在长期的劳动生活和艺术实践中，花鼓戏得到较大发展，乡村常现“五里三台”的演出盛况，形成了花鼓戏的四大主腔（高腔、圻水、四平、打锣）和一百多种小调，其表现功能极为丰富：“高腔”婉转亢入云；“圻水”多变叙事能；“四平”起承转合稳；“打锣”悲怆且还魂。道白以“襄河韵”“州河韵”为标准，与普通话较为接近，只是没有“卷舌音”。剧目逐渐丰富，如《何氏劝姑》《活思夫》《何业保写状》《三娘教子》《打豆腐》《补背褡》《讨学钱》《绣荷包》《双撇笋》《访友》《贾氏吵架》《小姑贤》等。
花鼓戏以爱情生活小戏见长，缺少翎子功、靴功和翻打功，但也有它独有的摘花、带彩、咬碗、水袖等特技。
摘花 见《站花墙》一折。春香丫环用摘花的手段，引王府小姐王美容与公子杨玉春花墙见面的途中，通过拉藤、卷帘、鸭子步、扑蝶、驱蜂、翻身等身段，空手巧妙地摘出各色鲜花，让观众目不暇接。最初摘4杂，后发展到摘12朵和“双手空中齐出花”等技巧。
带彩“彩”即“血”。见《访友》中梁山伯勒住马缰，回望祝家庄的祝英台，气急而吐血；又见《商林归天》中商林倾跪怒骂秦府绝情无义，气绝而吐血，实则用红色颜料水浸在棉球上，牙咬而出“血”。
咬碗 见《鸡人血》中，临刑的陈氏在法场上吃桂娃送来的饭，下腰一口咬缺了碗。
水袖 见《打神告庙》，王氏近乎疯癫怒斥阎王小鬼，世态炎凉，水袖翻飞，抛旋仰止，飞身上神案卧鱼亮相等绝活。
花鼓戏的击乐牌子，来自江汉平原的民间锣鼓。如“道士乐鼓”“车水锣鼓”“民间说鼓”等。花鼓戏在形成过程中，吸收了汉剧的锣鼓，如“老工”“望家乡”“纱帽头”“撩子”等，俗称“打家业”。它本身专用的锣鼓点有“挑千子”“高腔梗子”“打锣腔梗子”“走锤”以及“鬼挑担”“牛擦痒”“草钹”“八狗子洗澡”“丁儿锤”等，有记载的传统击乐牌子共76个。
花鼓戏依字行腔，风格通俗化，表演灵活化，语言生活化，悲喜人性化，因此受到江汉平原广大人民群众的喜爱，有民谣曰“听了花鼓子哟喂哟，生灾害病不吃药”。同时，每个时期都有它的代表人物，清道光至咸丰同治年间，江汉平原先后诞生了“汪、黄、史、贺”四大门头及“北陈”门头。
汪氏一脉第八代传人汪春保（1832—1910），以正旦、二旦应行，昏旦以求，寒暑易节，夜雨疏灯，潜心研磨，精通乐谱，授徒近百，对花鼓戏的发展有重大贡献。
黄二生（1853—1913），主工花旦行，声腔重于四平、小调，花旦技艺卓尔不群，其传人刘崇、沈享景被称为“黄家门徒一对桅杆”。
史旺（1846—1916），秀才出身，工须生，声腔侧重高腔、圻水、传人戴小德、费纪均、张守山、王金苟、杨才举等，使花鼓戏生角技艺发展到一个新高度。
贺霞龄（？—1928），由旦改生后工丑，他提出“精、气、神三位一体”的表演主张，要求动中有静，静中有动，诙谐幽默，独具风韵。传人史炳官、贺顺、冯年春、陈工、王金苟等都在花鼓戏中出类拔萃。
陈文科（1847—1927），咸丰七年（1857年）拜南路花鼓杨老爹为师习旦，18岁搭安陆府城钟祥梁山调戏班演出，参师进修跷功，工丑角和武生，习把子功，创“单手五指落地”“僵直倒立”等绝活，首创跷功表演春香摘花，一生授徒众多，60岁后的“关门弟子”有刘文汉（生）、余德英（丑）、汪延轩（老生）、张云烈（跷生）、项明信（跷旦）等。
旧时潜江花鼓艺人不多，到潜江打码头的多为周边江湖艺人，不过，也有成功者。
沈四（1893—1933）就是蜚声花鼓界的佼佼者，他是潜江沈庙人，生于清秀才之家，13岁被钱凯清特邀入班，与名伶曾三子、段凤儿、谢春城齐名，唱腔委婉清新，有花鼓戏“五条喉咙”之赞。1917年，沈四与谢春城联袂领衔主演《江汉图》，由陈新苟领班，进入汉口“共和昇平楼”献艺，轰动江城，誉满大街小巷。
王彩凤（1918—1977），女，潜江袁桥紫月庵人。她性格泼辣，酷爱田歌，因擅长薅草歌、打麦歌，在方圆数十里享有名气。1936年，拜王启贤为师，工花旦，1938年，在潜江南门登台演出《卖胭脂》，饰张月英一角，台风潇洒，唱腔激越，是潜江第一个真女旦。她注重面部肌肉变化，习陈伯华（汉剧大师）“定珠旋转”绝活，成功用于舞台，饰演了《小姑爷》中的婆婆、《拷打红梅》中的红梅、《水漫蓝桥》中的蓝玉莲、《平贵回窑》中的王宝钏。她不落俗套，尤其是在《祭塔》中的白素贞作蛇的形象表演堪称一绝，在江汉平原名声大噪，新中国成立后，她曾任潜江县花鼓剧团副团长，后任工会主席。
崔松（1887—1952），花鼓戏第一位科班班主，从民国十七年（1928年）起，先后在潜江多宝湾、三江口等地设帐坐科共七届，授徒百余人，著名门徒有陈尧山、陈花志、杨景香、吴道友、陈大中、胡和尚、刘天党、叶宏枝、赵冬汉等。
杨笃清（1919—1966），原籍天门，1923年迁居潜江何家湾。十岁进刘团元戏班，初习旦，后工小生。1940年组班工生角，常挂须扮黑头，红生及架子须生，注重人物性格刻画和唱腔韵味，把汉剧、楚剧的长处融入花鼓戏，为潜江花鼓戏后来的发展奠定了较为坚实的基础，新中国成立后，他任潜江花鼓剧团首任团长，受到毛泽东、周恩来和朱德等国家领导人的接见，后享受中南局100名文艺高知待遇。
辛亥革命前后，花鼓戏在民间的艺班社，多达数十个，流行地域达潜江、天门、沔阳、监利、洪湖、荆门、京山、钟祥、汉川、嘉鱼、蒲圻、通城、汉阳、当阳、汉口、黄石、黄陂、黄冈、孝感、云梦、应城、随州和河南驻马店、信阳以及湖南的华容、安乡、临澧、津市、岳阳等地。
但在花鼓戏的“草台时期”，曾遭遇两次打击。首次发生在清同治年间，文载：“禁演花鼓淫戏，违者惩治，不服送公。”“最坏者，莫如花鼓淫戏，屡经官禁，不能尽革。”更为惨烈的是在1945年前后，当局对“地花鼓”“讨饭戏”百般轻贱，横加罪名。杜金庭、王乾等一批从事进步宣传的花鼓艺人惨遭杀害。中华人民共和国成立初期，民间花鼓戏班几乎全部解散，合流汉剧、楚剧谋生，谓之“借屋躲雨”。中华人民共和国成立，才使花鼓戏绝处逢生，并跻身于中国戏曲之林[29]。