类同中的变异
上述两种类同情况，均属同出一源，情节大同而小异。它们脱胎于同一母体，因“遗传因子”相同而模样相似，又在不同的环境中发生变异。这些故事的变异表现在哪些方面？为什么会发生变异？这也是值得我们好好研究的一个问题。
汤普森在《世界民间故事分类学》一书里，曾对民间故事的变异情况，列举出15项，它们是：
1.丢掉一个细节，尤其是不重要的细节，或许是故事变更的最为常见的情形。
2.增添一个细节，一个并非原来具有的细节，绝大多数情况下可能是一个取自其他故事的母题，不过有时纯粹是这里发明的。一个故事的开头和结尾特别有可能出于这样的添加。
3.将两个或更多个故事串连在一起。描述动物或恶魔以及恶棍骗术的短小故事，特别有可能经历这种变化。
4.细节的增殖——往往一个变而为三。
5.重复一个在原初故事中只出现一次的事件。有时这可能不是真正的重复，而只是与同一故事或其他某个故事中某些成分的相似。
6.一种普遍特征的特殊化（用一只麻雀替换了一只鸟），或者是特殊事物的普遍化（一只鸟取代了一只麻雀）。
7.尤其是在故事的结尾可能换上另一个故事的素材。
8.角色的交换，常有相对应的特点，如聪明的狐狸和愚蠢的熊可能交换位置。
9.动物故事可能以人物替换动物。
10.讲述人的故事可能以动物角色替代男人和女人。
11.同样情形，动物和精灵、妖魔也可以相互替换。
12.虽然讲述者不是故事中的角色，他却可能用第一人称来讲述。
13.故事中的一个变化导致故事的另一部分也发生变化，以便使这部分同整个故事相吻合。
14.故事在流传中为了适应新的环境，不熟悉的风俗或事物被熟悉的东西所替代。在美国印第安人的讲述活动中，王子与公主变为酋长的儿子和女儿。
15.同样情形，古老的过时的特点被现代特点所代替。如主人公搭乘火车去冒险。
这实际上是一些对民间故事传播有经验的学者已经碰到的变化。由于它们当中没有一条是绝对有效的，因此它们说不上是故事口头传播的“法则”[8]。
他们的论断对我们研究故事的变异问题很有启发。根据国内外民间文艺学家们进行研究和我们自己考察中国故事的结果，故事的变异性经常表现在以下几方面：
1.增减细节。
2.情节结构新的排列组合：如两个以上单纯故事的复合，情节曲折性的增强等，从而使故事艺术表现出由简到繁、由平直到曲折的发展趋势。
3.变换角色：或人与动物互换（动物拟人化，动物精灵换作仙人），或同类型的自然物互换（狼外婆变成熊外婆，田螺姑娘变成鱼姑娘），或变更人物身份（王子换成普通小伙子，国王变成一般官吏）等。
4.变化开头和结尾：和故事的开头相比，结尾最容易变化，由此表现出故事主题与情趣的差异。
5.变换时间、空间、背景：包括将外地故事乡土化，古代故事现代化，神奇幻想故事现实化等。
6.变换讲述口吻，如将第三人称口吻改换成第一人称的亲历见闻叙述。
对民间故事的类同与变异现象，还有学者用结构主义方法进行研究。其中最著名的是俄国学者普洛普于1928年出版的《民间故事形态学》一书。他以100个俄国民间童话故事的情节结构作为研究对象。为了运用新方法对这些故事进行分类，他引进了一个新概念——功能（function）。什么叫功能呢？书中举例说：
1.皇帝送给主人公一只鹰，鹰载着主人公到另一王国。
2.一位老人送给苏成一匹马，马驮着苏成到另一王国。
3.巫师送给伊恩一只小船，船载着伊恩到另一王国。
4.公主送给伊恩一只戒指，戒指里走出一个年轻人，他带伊恩到另一王国。
这里，角色虽有变化，但动作都是相同的、不变的，民间童话“常常把同一行动分配给各种不同的人物”，这种动作就叫作功能。据他归纳，俄国民间童话中人物的功能共有31种，分别属于六个阶段。
1.准备阶段，七种功能：
（1）家庭中一个成员离家外出；
（2）主人公被要求遵守某项禁令；
（3）那个禁令遭到破坏；
（4）坏人开始侦察动向；
（5）坏人获悉关于受害者的情况；
（6）坏人企图欺骗受害者，以便抓住他或占有其财物；
（7）受害者上当，无意中帮助了敌人。
2.复杂化阶段，三种功能：
（1）坏人使该家庭一个成员受到损失或伤害，或者该成员有了什么不幸或需求；
（2）上述不幸或需求明朗化了，有人要求主人公去解决这个问题，主人公出发；
（3）主人公同意或决心采取措施。
3.转移阶段，五种功能：
（1）主人公离家出走；
（2）主人公受到考验、盘问、攻击等，使他有机会得到一个懂魔法的使者或助手；
（3）主人公对将来能满足他追求目标的人物的行动作出反应；
（4）主人公获得了一个玩魔法的使者；
（5）主人公被转移，或被引导到他所寻求的目标的所在地。
4.斗争阶段，四种功能：
（1）主人公与坏人进行面对面的斗争；
（2）主人公未被识出真面目，就被叫作这样那样；
（3）坏人被击败；
（4）原来的不幸或需求得到弥补或满足。
5.返回阶段，七种功能：
（1）主人公回来了；
（2）主人公被追捕；
（3）主人公得救；
（4）主人公在不被人知的情况下回到家乡或另一国家；
（5）一个假主人公提出没有根据的要求；
（6）对主人公提出一项困难的任务；
（7）那个任务被完成。
6.公认阶段，五种功能：
（1）主人公得到公认；
（2）假主人公（或坏人）被揭露；
（3）假主人公以新面貌出现；
（4）坏人得到惩罚；
（5）主人公成亲并得到王位。
普洛普作了这样一番分析之后，归纳出童话故事结构方面的四个特征：
1.人物的功能是故事中稳定不变的因素，由谁完成或怎样完成对它没有影响，它们构成了故事的基本成分。
2.童话故事中人物的功能是有限的，总共不超过31个。
3.童话故事中功能的顺序是一样的。
4.所有的童话故事在结构上属于同一类型[9]。
普洛普认为构成民间故事基本单位的是“功能”，而不是通常人们所说的“母题”。民间故事的情节结构可区分为不变部分与可变部分，如他所指出的，“童话具有二重性：一方面，它千奇百怪，五彩缤纷；另一方面，它如出一辙，千篇一律”。他紧紧抓住不变的功能，作为故事的要素，并以故事中功能的多少及其组合情况来确定它们的结构类型，从而为包括故事在内所有叙事散文的结构分析打开了一条新路。此书于1958年译成英文在西方出版后，引起热烈反响，成为文学批评中结构主义的先声。
普洛普对民间故事结构形态的分析，引起很大争议。他企图深入故事内部，寻求它基本的结构模式及变化规律，他自己虽然没有就这一模式的意义作出详尽的解释，却使人们运用一种新方法来推断童话故事的深层含义成为可能的事[10]。美国民俗学家邓迪斯甚至认为此书是“几十年来对民俗学理论最革命、最重要的贡献之一”[11]。因而此书值得我们予以重视。
民间故事在口头流传过程中为什么会发生变异呢？
在不同时间、地域流传的故事，常因时因地而变，从而反映出当时当地社会生活与社会意识的特点。在同一时空范围内流传的故事，也往往因人而变，表现出故事讲述家个人的风格。这里试以源于印度，在中国、朝鲜和日本广泛流传的《乌龟和猴子》这组故事的变异为例加以说明。
从载于印度古典文献的几种异文来看，其故事梗概为：
1.一水中动物（鳄鱼、大鳖、虬龙、海怪）和陆上猴子结为朋友。
2.海怪哄骗猴子下水，企图取猴心为妻子治病。
3.猴子急中生智，谎称猴心留在家中，骗得海怪将自己送回陆地，因而脱险。
其主题是讲交友之道：交朋友要谨慎，一旦发现朋友变了心，就要用计摆脱。这显然是进入阶级社会以后产生的故事。
这个故事传入中国后，在漫长年代里流传于民众口头，构成一系列异文。汉族中间，有吉林的《猴子和乌龟》，山东的《哪有闲心挂树梢》，山西的《树梢猴心》，陕西的《猴子和鳖打老庚》，上海的《乌龟和梅花鹿》，福建的《海母丞相》等。蒙古族中间有《猴子和乌龟》《猴子和青蛙》。藏族中间有《猴子和乌龟》。由朝鲜迁居中国的金德顺老大娘，带来了朝鲜族的《兔子和乌龟》。
这个故事还传入日本，演变成《猴子的鲜肝》；传入马来西亚，演变成《猴子和鲨鱼》，等等。
这些异文中角色的改变，最为明显。汉族喜爱梅花鹿，日本和朝鲜人民喜爱兔子，便分别用梅花鹿和兔子替换了猴子形象。关于故事中水下动物角色，印度故事中的鳄鱼、虬龙，大都让位于各地常见的乌龟。但情况也不一样，蒙古草原是青蛙，陕西是老鳖，山东是落水的狼，马来西亚是海里的鲨鱼。人们总是选择自己所常见的事物来编织故事，并让一些动植物扮演的角色与其心理倾向相一致。
细节的变异之处更多。吉林故事中，乌龟不是驮猴子下水，而是拿着一种叫“分水箕”的宝物在水下开路。陕西故事中，猴与鳖不是一般的交朋友，是因发现彼此同年同月同日生而“打老庚”（结拜成弟兄）；老鳖取猴心，是为了献给龙王做“药引子”；猴子自称没把心带在身上，是因为在河坝里练习翻跟斗，怕把心抖坏，便取出来挂在树梢上了。马来西亚故事中，猴子指着树上的椰子说：“那就是我的心！”这些添加的细节，生动地点染出不同地区的生活与文化特征。
印度故事中无一例外都有海怪妻子因嫉妒丈夫同猴子的友谊而逼迫丈夫取猴心的细节，表现出对妇女的严重歧视。中国故事大都把它删除了。
载于印度佛经的《虬龙与猕猴》，是用佛祖的口吻来讲述的，开头、结尾用“尔时佛告诸比丘言”相呼应，猕猴脱险后以一首偈言相告，最后两句的大意是：小小猕猴我不贪，宁在此树乐陶陶！表现了佛家出世的人生哲学，因而带上古代佛教文化色彩。中国则均以普通故事讲述人的口吻来说故事，流行的结尾是嘲讽乌龟的背信弃义：“无义之人不可交，哪有猴心在树梢！”“狼心狗肺不可交，哪有闲心挂树梢！”其中表现出劳动人民的道德观念与爱憎情感。
在这些故事中，也有几篇改换背景，充实情节，使故事面貌有较大改变的。藏族的《猴子和乌龟》不满足于猴子用计脱险，还增添了一个回合的斗争：乌龟不甘心失败，爬上岸来躲在山洼里想伺机害死猴子。猴子再施巧计，对着山洼唱道：“山洼，山洼，我猴子在你的怀里安家；如果没有坏蛋乌龟，请你长长地说声‘啊’！”乌龟听了，为了表示自己不在这里，喊了一声“啊”，阴谋立刻败露。猴子以自己的聪明把愚蠢乌龟又耍弄了一番。这实际上是又一个小故事，加上去便把它变成了复合体，情节就更为生动丰富了。
中国故事的背景大都在山地，可称为“山地型”。中国福建和日本、朝鲜的故事则以海洋为背景，可称为“海洋型”。它们不满足于让猴子、乌龟以朋友关系直接发生纠葛，却构造出一个龙宫来，讲龙王生病，龟丞相自告奋勇去取兔肝，用“享受荣华富贵”的甜言蜜语把兔子骗进龙宫。然而同情兔子的水族却揭破阴谋，兔子便用计逃脱了灾难。结果这些水族受到了龙王的处罚。经过一番再创造，故事曲折地反映出封建社会复杂的阶级关系，压迫者与被压迫者之间的斗争，主题有了很大改变，可以说是“推陈出新”了。
上述变异，是劳动人民在传述故事时，为了使它切合当时当地的生活与文化特征，或借用这个故事来更好地表达自己的意愿，予以加工改造的结果。真正的故事家，对故事总是主动传承，既尊重它的原型，又把自己的生活情感及艺术趣味巧妙地融合进去。变异结果，民间故事便获得了紧密附着于人民生活的顽强生命力[12]。
在一个地方流行的故事，因人而变的情况，董均伦做过很具体生动的介绍：
（山东昌南地区）每一个庄里，每一个说故事的人，都有几个新鲜的故事。不过，大多数还是一些差不多的故事。有的，基本上是一个故事，各人却有各人的说法，情节也有许多地方不同。比方俺以前整理的《三件宝器》和《画上的媳妇》，只俺知道的，开头就有好几种不同的说法。《三件宝器》，一个开头是那小伙子救了一只狐狸，狐狸送给他三件宝器；另一个开头说小伙子的爹会拉琴，感动得妖怪送给了他三件宝器；还有一个开头说那小伙子上山打猎，到枯坟里去躲雨，得了妖怪的三件宝器。《画上的媳妇》，有一种开头说那小伙子背一个老妈妈过河，老妈妈送给他一张画子；另一个开头，那就是他到集上去买了一张画子。有的人说他和他娘一起过日子，有的人说他和他哥哥嫂嫂一起过日子，还有人说他自己过日子。其中的情节也有许多不同的地方。有人说那媳妇过了三年自己走了；有人说跟嫂嫂合不来走了的；还有人说叫老道化缘化走了的。
在阎家庄听故事，因为跟“玻璃灯”熟了，有时，他说起一个故事，俺说这个故事听过了。那他会摇摇头说：“你说你那故事什么样，我这个故事不和你那个一样。”有的地方真不一样，像他说的《画上的媳妇》，其中有这么个情节，说那小伙子，虽是看好了那画子，可是舍不得买。走了几步，回头一看，画上的媳妇，难过得好像要哭一样。他忙转回身，买了画子，再看看，那画上的媳妇已经笑嘻嘻的了。这是在发表了《画上的媳妇》以后才听到的。
在接家河有一个王大嫂，常这样来比方故事没有固定的话，她这样讲：“多说上一句也不是一个补丁，少说上一句也不是个窟窿。”这是确实的情况。在接家河有一个三十多岁的小伙子叫王惠，他很会说故事，一样的故事，从他嘴里说出来，听起来格外好听。还有一个很爱说故事的小伙子，他也知道很多故事，可是一样的故事从他嘴里说出来，无声无色。俺的一个房东，是一个四个孩子的妈妈，只要听说是王惠说故事，大雨直浇，她也抱着孩子找去听。可是那个人说故事，她听得就不感兴趣了，或是说：“他说不出一个好故事来。”[13]
可见在同一时间和地区流行的故事，因讲述者各人的生活经验、情趣爱好及艺术才能的不同而引起故事的变异，也是常常发生的。故事是集体智慧的结晶，讲述时又会带上个人的印记，表现出个人的创造性。
民间口头文学的变异，既是一种社会文化观象，又是一种心理现象。故事是口耳相传的艺术，它储存在人们的记忆里，以口头即兴讲述的方式来传播。它要受人类记忆这种心理过程的规律的制约。从心理学角度来研究、考察故事的变异现象，是很有意义的。早在1932年，英国剑桥大学的巴特莱特就做过一个有趣的实验。他把一篇北美印第安人的民间故事，给他的被试者——英国大学生读了两遍。15分钟以后，间隔不同的时间，记下他们回忆复述的结果，根据故事再生情况研究它在记忆中变化的规律。通过实验发现：
1.故事逐渐被缩短，被省略。也就是说，内容的细节部分被丢失。但是，故事的重大线索并未失去。
2.故事中的说话语气和表述方式，换成了被试者惯用的说法。
3.故事变得更有连贯性，并被合理化，变成适合于英国人的言语习惯和价值观念的故事。
最后被记住的故事常常和原来听到的故事很不相同。与其说是遗忘，不如说是把材料进行明确的、连贯的重新加工，成为一篇新的故事。
记忆包括重现与创造性的重新构造两个方面。记忆的表象在某种程度上被想象形象补充着，同想象形象结合着。记忆中的错误往往来源于围绕一个小小的细节而精心炮制出一套情节，是“精心炮制的错误”，遗忘实际上是一种“创见性的遗忘”[14]。
心理学家的研究成果，特别是他们利用转述民间故事所作的心理实验，对我们研究故事的类同与变异问题极有启发。由于遗忘的存在，人们听到的故事不可能全部记住，只能记住梗概，以及有选择性地记住同他们生活心理有关联的内容；对容易遗忘、记忆模糊（这些常常是他们感到陌生、格格不入的）的地方，则自觉或不自觉地用自己加工创造的东西来做补充，使得“最后被记住的故事常常和原来听到的故事很不相同”，甚至产生出“从未听到过的新的故事”。从人们心理过程来考察，故事在口头流传过程中既保持它作为核心的共同因素，又发生一定程度的变异，是心理活动客观规律性的反映。