标准在人心?
在西方美学史上真正把趣味与美感加以区别,真正把审美趣味当成评价尺度并对之进行系统分析的当推18世纪的怀疑论者休谟。他在《论审美趣味的标准》中提出审美趣味的主观性问题:“同一对象所激发起来的无数不同的情感都是真实的,同为情感不代表对象中实有的东西,它只标志着对象与心理感官或功能之间的某种协调或关系;如果没有这种协调,情感就不可能发生,美不是事物本身的属性,它只存在于观赏者的心里。每一个人心见出一种不同的美,这个人觉得丑,另一个人可能觉得美。”休谟还区分了审美趣味与一般推理,进而谈道:“在美和丑之类情形之下,人心并不满足于巡视它的对象,按照它们本来的样子去认识它们;而且还要感到欣喜或不安,赞许或斥责的情感,作为巡视的后果,而这种情感就决定人心在对象上贴上‘美’或‘丑’,‘可喜’或‘可厌’的字眼。很显然,这种人心的特殊构造才使这些特殊形式依这种方式起作用,造成心与它的对象之间的一种同情或协调。”在这里,他把快感看成人心判断对象为美的原因。与此同时,他还强调了审美趣味的相对性:“美与价值都只是相对的,都是一个特别的对象按照一个特别的人的心理构造和性情,在那个人心上所造成的一种愉快的情感。”[4]
即使如此,我们还不能把休谟看成一个主观相对主义者。审美趣味方面的个别分歧是一个客观事实,承认这一事实并不直接构成相对主义。何况休谟的《论审美趣味的标准》目的在于驳斥相对主义,论证审美趣味不管有多大分歧仍存在一个普遍尺度的问题,他还举例说:两千年前在雅典和罗马博得喜爱的同一位荷马在巴黎和伦敦仍然博得喜爱。气候、政体、宗教和语言各方面所有的变化都没有能削弱荷马的光荣。这些论述启示我们:尽管审美趣味是变化无常的,褒或贬的一般性原则还是存在的。问题在于分歧之中又何以有所谓的客观标准?怎样找到这些标准?
前一个问题他求助于人性论,认为人在心理构造上虽然有很大的差异,却仍存在基本方面的一致性。既然心理构造基本一致,何来分歧?他认为主要应归咎于心理功能方面的某些缺陷。心理功能不健康的人无法审美,具体来说分歧有两个来源,一个是人与人脾气不同,另一个是时代和国家各有特殊的习俗和看法。审美趣味的一般原则在人性上是一致的,如果人们在判断上出现分歧,是由于偏见、缺乏训练或感官敏锐性。总体来说,休谟作为一个著名的怀疑论者,倒是认定审美趣味有普遍标准,只是在他看来不容易发现而已,因为一般人缺乏天资和教养。所以他认为确认审美趣味标准的责任在少数优选者身上。在美的领域,真正的裁判者总是稀有的角色。这种角色要有真知灼见,要通过训练不断提高自己的艺术素质,而且要善于抛开一切偏见。只要找到这样的裁判者,他们一致通过的判决就是审美趣味的标准。
应当说休谟试图解决审美评价中一个十分重要的问题——主观评价标准的客观普遍性。他的错误在于把两者统一的基础归结为心理功能的健全与否。且不说心理研究在当时还远未成为一个科学,仅就审美评价的客观标准而言,也不能简单地归结为心理问题。
审美趣味又可称之为审美情趣,是主体从一定的审美需要出发对审美价值产生的主观情趣、态度和兴味,它其实是一种无意识的然而却是强烈的主观评价,审美趣味在审美评价中充当着评价主体的尺度功能。除了审美趣味,审美理想也是一种主观评价尺度,它指主体对应有审美价值的期待。和审美趣味一样,审美理想是在许多次的审美经验基础上产生并概括而获得的,但它比审美趣味更广泛,可以表现整个社会的审美实践活动。审美理想在美的评价中充当样本和范例的作用,是在想象中完善化的美的示范。无论是审美趣味还是审美理想,都是审美评价中的主观尺度,与主观相联系并不是问题,问题在于:主观评价尺度有没有客观性内容,这才是解疑释惑的关键。
主观形式与客观内容
审美趣味、审美理想等评价尺度,甚至更具体一点来说,以“我喜欢”或者“我觉得它不美”这样直白的方式体现出来的评价,从表面形式上看,好像是可以脱离其评价的客观基础和内容的。比如林语堂的审美趣味就很特别,他有自己对中国女性的理想范型,他的审美偏好近于道家。这种趣味在长篇小说《京华烟云》中以木兰的形象表现出来,在《红牡丹》中以纯任感情自然流露的牡丹来具体演绎。这也成为林评价欣赏其他艺术活动形式的主观标准。从形式上看,这完全是他的个人偏好。但我们若深入分析,就能看到这个审美趣味也和他存身其中的客观社会文化环境有关。没有中国传统文化的熏陶,他的偏好里何以有“道家女儿”的理想版本?
再比如对苏州园林的审美评价。对某些人来说它精致得近乎俗气,没有味道;对另外的一些人来说,则是人工巧夺天工,小就是美;还有人认为只有苏州园林烘托了咫尺天涯的意境。这些评价,从形式上看都是主观随意的,觉得苏州园林缺乏味外之旨的评价主体可能身居闹市,久在樊笼里,心向大自然,客观上需要清水出芙蓉的自然风光。假山假水再玲珑也勾不起他的兴趣。而认可螺蛳壳里做道场,小就是美的评价主体则可能受够了大而无当的空洞,也可能本身就来自大山旷野,客观上对精美的人工雕琢产生好奇和兴趣。至于那些欣赏苏州园林借景之妙的评价主体,可能常年浸润在中国传统审美方式的壶中天地,逐渐形成一己的审美偏好。总之,看起来随意性的主观评价实际上正反映了评价主体客观上存在的审美需要。而且这个需要不断受到评价主体自身发展和社会生活发展的制约。审美评价标准不仅反映并符合评价主体一己的客观审美需要,而且也反映对象的客观内容。就上述关于苏州园林的评价来说,它们都从一个侧面反映苏州园林的审美内涵。主观尺度背后总有一个客观的依据,这个依据在这里就是只此一个、别无分号的苏州园林。
值得注意的是:每一个评价者不可能一开始就完全准确地知道自己客观的审美需要究竟是什么,而对象本身的内容和形式、本质和现象也不可能直接同一。所以在审美评价的形式上存在主观随意性是一时难以避免的,但是这种随意性会不断得到检验、修正、完善。能检验、修正和完善它们的是评价主体不断意识到和变化着的客观审美需要,是评价主体存身其中的社会生活环境。
表达方式的非理性、非逻辑性和科学性
审美理想、审美趣味等主观尺度往往以非理性、非逻辑的形式表达出来,至少不能简单地用知识、经验、逻辑加以控制和说明。这一表达是否就意味着评价标准的非科学性呢?笔者认为不是的。当然前提在于:必须科学地对待非理性的表达方式。审美趣味等非理性表达方式的合理性源于:其所评价的对象及其价值在本质上不是理性的产物。某个赏心悦目的自然风景,某件震撼心灵的艺术品本身不是严格的理性设计的结果,它们以感性具体的形象及其包孕的价值出现在评价者面前,引发主体不由自主的心荡神摇,引发评价主体身心愉悦,使主体对评价对象吸纳吞吐留连忘返,进而对对象的审美价值产生肯定性评价。这种评价只和主体某种特有的身心状态相关,和逻辑、理智判断没有必然联系,甚至可以更明确地说:此时此刻的审美评价就是具体的感受本身!欣赏、忘情、惊叹、微笑、哭泣的时候就已经在评价了,没有经过抽象化、逻辑化和规范化的中介环节。问题不在于这种表达方式存在的合理性,而要以理性的实事求是的态度来对待它、说明它并丰富它。
标准的一与多
审美评价以评价主体的客观审美需要为基础,并受评价主体存身的客观社会环境制约,它有确定性内容,这是标准问题上的“一”。但审美评价标准又是“多”,每一个不同的主体对同一评价对象会产生复杂多变的评价尺度。这个“一”和“多”是否能够一致?回答是肯定的。承认一件作品有其自身的意义和评价者(解释者)的不同评价(解释)并不矛盾。
柏拉图在《巴门尼德斯篇》中曾说过:“一切事物因为分有一,是一,又因为分有多,这些同一事物也是多。”一件事物既是“多”又是“一”,“一自身由于是分类为许多的,而且在数量方面是无限的。不但一是多,而且一自身也必然分为多。一既是一又是多,既是整体又是部分。”柏拉图早已提出“现在时”在“一”的变动中的重要性:一在时间变动的历程中必然经过现在,当它尚未到达终点时,这个历程将继续进行。一“在变动的历程里处于介乎已是和将是之间的现在时”。[5]
任何一个被评价对象的总体意义只能在时间历程中得到积累,对同一个对象不同角度的评价(理解)由一向多的发展,正是使审美对象的意义达到一个新水平的手段。乔治·博厄斯(George Boas)就认为:一件艺术作品之所以有不同的解释,不仅与观众的审美趣味有关,同样也与艺术作品本身所具有的“多种价值”有关。“如果《蒙娜丽莎》的例子是个典型,那么这意味着艺术作品‘足以抵挡时代的考验’。随着时代的变化,艺术作品的性质也会起变化。通过新的批评家和观察者的偏见和兴趣的决定性作用,一系列新的价值被重新定位。”[6]看来,虽然每一个时期的观众都会以崭新的探讨和独特的理解对待同一件艺术品,但说到底,一件艺术作品之所以能经受时代的考验,首先就因为它的多种价值能在不同时代满足不同人们的审美需要。审美评价建立在以“一”为基元的多种价值基础之上,没有“一”的多种价值的丰富可能,便不可能通过评价产生“多”。
此外,艺术品与不同评价者之间的一与多的关系也可以用美学家阿恩海姆关于客观知觉的图式来加以说明。在他的图式中,一个文本T可以有A、B、C、D等不同解释,T是一,A、B、C、D是多。极端相对主义者抹杀了T的输入作用,而相反的一方则在苦心探讨T的本质,作出完全不同的假设,除T之外似乎一切都不存在。实质上所有艺术作品的价值问题无不在各种各样参照系的背景中,仁者见仁,智者见智,有各种不同的解释和评价是正常的,并没有也不会排除一的存在。
解释学者尤尔[7]举出一些句子的不同解释,目的在于论证认为一件艺术品只有一种解释的观点是没有理由的:
The boys are lying about the house.
对这个句子的第一种解释是:男孩子们躺在房子周围,等同于如下句子:
The boys are lying around the house.
第二种解释是:男孩子们不肯说出这所房子的真实情况,等同于下列句子:
The boys are not telling the truth about the house.
一个句子尚且有多种解释,无法分辨哪一种更准确。艺术作品的一本多义也就完全可以理解了。[8]
就文学作品来说,评价中存在“一”与“多”的关系与文学语言的本质有关。语言并非视听世界的延续,它本身就是一个世界。一件文学作品首先是在语言中表现的艺术品,其审美价值必然依托语言维度。对艺术品进行审美评价,同样要依靠语言,而语言恰恰是在不同语境中显现其具体含义的。对于大多数作品来说,只有既依靠对作者意图的解释,又依赖有独特见解的观众或批评家所提供的详尽理解,才可获得相对正确的解释和评价。多义性并不一定与正确性相冲突,多义性本身就是作品的意图。在审美对象的意义中本身就存在一系列的选择性,承认一件作品可以有比一个更多的解释或评价,并不意味着一切都莫衷一是,也不意味着评价没有任何客观内容。评价问题上一与多的矛盾统一启示我们:应当充分估计审美对象的丰富性和复杂性。
多样性与统一性
参与审美评价的主体具有个体性和多维性,审美评价标准不可避免地也具有个体性和多维性,各个不同的评价主体各自的价值坐标体系不可能完全重合,倒有可能完全对立。在多样性的事实面前,对统一的问题要作具体的分析。统一决不是单一,后者意味着不同主体对同一客体只有唯一的评价标准,要求审美评价上的这种统一就没有意义,也没有必要,万紫千红才是春。而且主体自身的结构和规定性就不是单一的。要求单一性等于要求各种不同的评价主体都化作一个主体,而且他在某个时刻只能有某个方面的需要,这就等于取消了主体。
而所谓真正的统一,是指多样化的审美评价标准中有一个共同的基础、最终的尺度和归宿。唯有这种统一才是可能的,也是必要的,评价主体自身就是一切评价标准的共同基础,主体的客观存在和现实发展就是一切评价标准的最终尺度和归宿。评价标准必须受评价主体自身的条件和能力及生存活动特点的制约,多种评价标准最后统一于主体性。
统一于主体而不是统一于客体,不仅是价值范畴独特的一面,更是审美评价标准的独特之处。在审美评价中,被评价的对象是审美价值的载体,作为载体存在的客观对象是评价具有客观内容的条件,但条件并非核心,评价标准的核心是主体性,所以要把握各种不同审美评价之间的联系及其统一性,归根到底要了解评价主体本身。
流变性与稳定性
同审美价值具有时效性相对应,审美评价尺度随主体的发展变化而变化。所谓“岁岁年年花相似,年年岁岁人不同”,说的就是在评价对象相对稳定的情况下,主体不同,评价标准也会不同的现象。审美评价尺度的流变,具体体现为审美评价的地域性、时效性和阶层性,由不同地域、不同时期、不同阶层的各个不同主体自身的需要和能力的发展所决定。
农村有农村的审美标准,城市有城市的审美尺度,正因为如此,才有“土洋之分”。美容方面,南方人多喜欢淡妆,北方人更愿意浓妆艳抹。这些都是地域性因素在起作用。
审美评价尺度有一定的时限。中山装和绿军服在如今一律归入“老古董”“老掉牙”,昨天的风行是今天抛弃的东西。
所谓的评价标准的共同性是某个时代、某一地区和某一阶层及其成员的内在标准的共同性,它们表现的差异性是相对于另一时代、另一地区、另一阶层及其成员的差异性。共同性的问题因此是社会意义上的。
审美评价尺度的流变,有时表现为原有标准的深化和丰富,有时表现为旧尺度根本性的抛弃。变是评价标准的本性,是必然,是规律,也是好现象。当然多变中并非毫无一贯、稳定的线索可循,变中的基础和核心仍然是评价主体的存在和发展带出的客观审美需要。一般来说,社会群体形成的审美评价尺度稳定性较强,而个体性的由于代表性有限,其标准较少带有大范围的稳定性。
应当看到:那些带有普遍人性的审美评价,虽然在侧重点上会有变化,在表现形式上会发生变异,但总的来说稳定性极强,几乎世世代代都能得到肯定性回应。这就是人们熟知的对永恒价值的评价。