连续性印象的创建

记录一个镜头的过程，是对连续的生活现实进行碎片化的过程。这个碎片化的过程，切断了原本连续的时间，切割了原本一体的空间。这个碎片化的过程，是选择和省略同时发生的过程。我们在讲述影和音组成的镜头时特别强调，要注意一个镜头内部人物动作的完整性，一个镜头内部声音的完整性，以及一组镜头表达意义的完整性。但实际上，这里所说的完整，仅仅是指在一个镜头内部时间和空间上的连续性，而不再是生活现实中的完整。

一旦开始民族志电影的后期剪辑，我们就应该把实地影音记录的素材作为自成一体的“世界”来对待。也就是说，不用再考虑素材的内容是否能够贴合生活现实中的时空连续，也不需要用生活现实的特征作为标准进行镜头的重新创造。剪辑能做的，是根据现有的“食材”，做出可能的“食物”和“菜品”。所以，后期剪辑不是再现现实，也不是重构现实，而是利用碎片化的素材，创建关于某人物动作、事件过程、人物话语的连续性印象。

把不同机位、景别和角度的镜头前后相连，是创建连续性印象的基本路径。当然，我们也扩展出另一条原则来达成这一目的：在同一个空间里，使用同样的机位、景别和角度，记录同一个主体的两个镜头，不能前后连接。

如果突破上述的戒律，观者会在两个镜头接缝处看到“跳”，这个“跳”就是不连续，就像是一个原本时空连续的镜头被截为三段，并抽掉中间那段一样。当然，接纳这种“跳”，或者故意使用这种“跳”的镜头排列方式，也是后期剪辑的一种路径，被称为“跳接”。法国新浪潮电影导演让·吕克·戈达尔在《筋疲力尽》（Àbout de sonffle，1960）中，就采用这种剪辑办法。对于民族志电影的后期剪辑来说，使用跳接的方式来完成剪辑，让观者明白在“跳”的位置有部分内容被剪辑者剪掉了。这种“让剪辑操作可以被观者看见”的剪辑方式，有助于反思民族志电影的剪辑行为。

如果采取了跳接的剪辑方式，却又想掩盖剪切的痕迹，通常求助于插入镜头和转场效果。把两个镜头前后连接，在这两个镜头所在的视频轨道的上一层视频轨道上，放置一个与两个镜头有关联的镜头，盖住两个镜头的接缝部分，就能消除“跳”的痕迹。这个镜头就是所谓的插入镜头。比如镜头中的人物一直在说话，用该人物手部的特写镜头，或者桌子上的水杯作为插入镜头，就能既保证人物说话声的延续，又能避免“跳”。利用叠化等转场效果，来弱化“跳”的痕迹，也是可能的方式。

在后期剪辑时采取跳接的方式，可能出于剪辑者的刻意为之，或者因为实地影音记录时没有变换机位、景别和角度。对于初学者，在实地影音记录时就思考如何记录才能为后期剪辑创建连续性印象做准备，是极其必要的训练。