民族志电影的“三个世界”

承认影音记录设备和记录者会给设备跟前的人造成各种可能的影响，为我们理解民族志电影的真实性问题拓展了两个可能。其一，厘清民族志电影生产过程中记录者、记录设备、设备跟前的人之间相互遭遇的境况，是理解民族志电影真实性的基础。其二，无论我们承认与否，在记录者、记录设备、设备跟前的人相互作用之下，建构的民族志电影中的世界，已经不再是日常生活现实中的那个世界。

在此，我想借卡尔·波普尔“三个世界”的理论，建构民族志电影的三个世界，帮助我们进一步理解民族志电影的真实性。波普尔指出：“……或者如我所说，存在着三个世界。第一世界是物理世界；第二世界是精神世界或精神状态的世界；第三世界是概念东西的世界，即客观意义上的观念世界——它是可能的思想客体的世界：自在的理论及其逻辑关系、自在的论据、自在的问题境况等世界。”^[1]我在理解波普尔三个世界的基础上，梳理出民族志电影的三个世界。在时间和空间上保有连续性，保有相互参照性的生活现实，是民族志电影的第一世界；记录者、记录设备、设备跟前的人之间的相互作用过程，是民族志电影的第二世界；可以播放给观者观看的影片，是民族志电影的第三世界。波普尔继续指出：“这三个世界形成这样的关系：前两个世界能相互作用，后两个世界能相互作用。因此第二世界即主观经验或个人经验的世界跟其他两个世界中任何一个发生相互作用。第一世界和第三世界不能相互作用，除非通过第二世界即主观经验或个人经验世界的干预。”^[2]正是基于这样的理解，我们才会说，民族志电影中的世界，已经不再是日常生活现实中的世界。

所以，用日常生活的现实世界的特征去要求民族志电影中与之相对应的世界，从而对民族志电影的真实性问题做出判断的操作办法，是直接跳过了民族志电影的第二世界，把民族志电影的第一世界和第三世界放在一起进行比较。这样的做法，与波普尔所言“第一世界和第三世界不能相互作用”的道理背道而驰。

循着波普尔的思路，我们应该把注意力集中在民族志电影的第二世界上，才能达成对民族志电影真实性问题的深入理解。也即，在实地记录的过程中，记录者如何操控记录设备，记录者如何影响设备跟前的人，记录者在设备跟前的人面前如何表演，记录设备跟前的人如何表演，记录设备跟前的人如何影响记录者，记录者、记录设备和设备跟前的人之外的因素如何影响记录现场等，这些都是民族志电影第二世界的内容。我把记录设备、记录者、记录设备跟前的人之间的相互作用，姑且归并到民族志电影的情景事实之中。

我依葫芦画出来的“三个世界”，似乎并不能囊括一部民族志电影的全部生产过程。因为，民族志电影的实地记录过程，把生活现实转化成了一堆由影和音组成的素材。民族志电影的后期剪辑，不是对生活现实的剪辑，而是对这些由影和音构成的素材进行剪辑。所以，民族志电影的生产过程，实际上包含了两轮打开和确立三个世界的过程。就实地记录而言，生活现实是第一世界，记录者、记录设备和设备跟前的人的共同作用是第二世界，素材是第三世界。在后期剪辑中，实地记录的素材变成了第一世界，剪辑者对素材的选择、舍弃、重组是第二世界，可用于播放的民族志电影是第三世界。鉴于此，我们也应该在两轮打开和确立民族志电影三个世界的过程中，实现对于民族志电影真实性问题的理解。