看见自己无知的过程
对于我来说，民族志电影的生产，不仅是我学习知识、增进知识的过程，也是我学习与人相处的过程，也是让我不断看见自己的无知的过程。
1999年，在云南大学东亚影视人类学研究所学习影视人类学，是我接触影视人类学的开端和起点。这个由云南大学东亚影视人类学研究所和德国哥廷根科教电影研究所合作的影视人类学教育项目，聘请了来自德国、英国、澳大利亚的教师，全英文授课。我加入这个项目后，相当长的时间里处于懵懂无知的状态，待我进入一知半解的状态之后，课程已告结束。在懵懵懂懂中学习影音记录，学习后期剪辑，于2000年1月完成了人生第一部民族志电影《不再缠足》。而且，我人生的第一部民族志电影竟然入围了2000年德国哥廷根国际民族志电影节。当时除了欣喜、骄傲、虚荣之外，未曾想过这个电影节的主办单位是德国哥廷根科教电影研究所。直到2009年，我才逐渐意识到《不再缠足》中的种种问题。我的父亲母亲，我的三个妹妹，我家乡的五个奶奶是这部影片中的主要人物。我妹妹的婚礼过程，家乡女性社会地位的变化变迁是影片的主要内容。可是，观者无法从影片中看出我和片中人物之间的关系。我如同一个外人，站在一个非常礼貌的距离之外，以一旁观察的方式，完成了影音记录。在后期剪辑时，我还不断使用奶奶们小脚的特写镜头，作为访谈剪辑的插入镜头。使用插入镜头，是为了消除跳接的痕迹，但也包含着奇观展示的目的。我恪守着纯观察式电影的记录模式，也未曾有意识地展现片中人物的性格和情绪，还拒绝在影片中呈现我和片中人物之间在现实生活中的关系。可是，真就是这样一部有如此多毛病的影片，入围了一个国际性的民族志电影节。
2000年，我把影音记录设备朝向云南省石林彝族自治县月湖村的撒尼人，并把记录主题精准地确定为撒尼人每年一次的密枝祭祀时，一个知识学习的过程开始了。到图书馆查阅文字文献，去云南民族博物馆观摩他们拍摄的密枝祭祀素材。开始实地影音记录之前，我在月湖村住了四个月。绘制村落示意图，参与青年舞蹈队的排练，从头至尾观察撒尼人的葬礼，拜孩子为师学习撒尼话，拜访村里的毕摩，尽力了解与密枝祭祀相关的各种文化事项。一块一丈长的红布，一只会打鸣的红公鸡，以及我作为石林月湖彝族文化生态村子项目负责人的身份，让我获得了记录月湖村撒尼人密枝祭祀的许可。在硕士论文答辩会上，我既提交了一篇研究密枝祭祀的论文，还展示了一部记录月湖村密枝祭祀的民族志电影《撒尼男人的盛典》。我用一个文字研究文本加一个影音成品的方式，回应了我硕士研究生的方向——影视人类学与西南民族。不过，大约2008年，我开始意识到《撒尼男人的盛典》中的问题和不足。因为这部影片仅仅展现了月湖村撒尼人密枝祭祀的过程：毕摩用硬币卜选新一年的密枝祭祀头目，新旧密枝祭祀头目之间的任务交接仪式，村民把大米交到密枝头家，酒师准备祭祀用的荞酒，毕摩和八个祭祀头目一起到密枝林中祭祀密枝神等。但是，所有出现在影片中的人物，都仅仅是为了完成密枝祭祀的某项工作，酒师酿酒，密枝头安排具体事务，毕摩念诵经文，煮饭的人煮饭，挑水的人挑水。这些撒尼男人的性格、情绪，以及他们在日常生活中的活动，都没有展现。他们成了我向观者解释密枝祭祀的棋子、工具和媒介。
盲目地相信民族志电影的生产者应该如实地记录，应该真实地再现记录设备跟前的生活现实，让我在相当长的一段时间内丧失了拿起影音记录设备的兴趣和勇气。2005年，我遇到了北京电影学院的周传基教授，并学习他的《周传基讲电影》，试图理解电影是什么。2008年，我通过《马散四章》的实地记录和后期剪辑，试图展现我对电影的理解。我关注画面的光影，我重视主体的运动，我在意剪辑的节奏，我甚至尝试诗意的表达。与此同时，我使用了画外音，我把自己和设备跟前的人的交流留在了影片中。这样一来，观者观看影片时，能够感受到我在那里，能够感受到我和设备跟前的人们之间的关系状态。2009年，我终于鼓起勇气，再次把影音记录设备朝向我家乡的几个奶奶，并完成了《故乡的小脚奶奶》。在《故乡的小脚奶奶》的实地记录过程中，记录设备激发了奶奶们的相互交流，记录设备成了奶奶们和我之间交流的媒介。我彻底放弃了《不再缠足》中的访谈拍摄法，而是跟随奶奶们的生活节奏，记录她们在家里闲聊，记录她们上山捡桉树叶子，记录她们去邻村集市赶集，记录她们在集市上看灵降婆给人拴魂。在展现几个奶奶个人性格特征的同时，我拒绝任何刻意展现奶奶们小脚的特写镜头。
2018年，我在云南省西双版纳傣族自治州勐海县布朗山的上囡村，完成了《上囡村影音日志》。在开始实地影音记录之前，我没有在上囡村做过田野调查。住到上囡村之前，我甚至不知道自己要记录什么。连续5天的记录之后，我意识到无法在素材中找到一个清晰而明确的主题。导致这个结果的原因在于，我没有先入为主地确定一个主题，并根据主题决定应该记录什么，不应该记录什么。因为没有确定主题，我老老实实地，记录下了自己能记录的所有场景。除了吃饭、睡觉的时间之外，我几乎都在做记录。后期剪辑时，问题来了。如果非要在素材的基础上确定一个主题的话，我将不得不放弃很多与这个主题无关的素材。可是我每天在村里记录下来的场景和事件，都确确实实发生了，而且这些场景或事件之间，有着或显或隐的联系。最终，我以日志的形式完成影片的后期剪辑。我把自己能听懂的对话做成了对白字幕，那些我听不懂的对话，我也没有找人翻译。我录下了夜间屋内老鼠打斗、小孩哭闹、男人咳嗽，室外狗吠鸡鸣的声音，并把这些声音作为了影片的一个段落。当岩上应把我手中的记录设备接过去后，我也就坦然地坐下，与村民一起吃饭喝酒，本来作为记录者的我变成了设备跟前的人。这样的实地记录和后期剪辑方式，无意中回应了我的一个思考：“民族志电影既是被拍摄者对摄像机和拍摄者做出反应的结果，也是制作者对拍摄现场做出反应的结果，也是制作者对被拍摄者社会文化总体理解并做出回应的结果。”[2]这个影片开启的实践，让我清醒地意识到，当时盲目相信“如实地记录”“真实地再现”有多可笑，有多荒诞。也是完成这个影片的经历，让我对民族志电影的实验性有了新的认识。
2019年，我在临沧市双江拉祜族佤族布朗族傣族自治县邦丙乡的大南直村，跟随布朗族蜂桶鼓舞国家级传承人俸继明大爹，记录他的生活，以及他的蜂桶鼓舞。我随他下地，跟他上山，看他采蜜，听他讲蜜蜂的种类蜜蜂的习性。一只蜂桶鼓，带出蜂桶鼓舞，带出蜜蜂的知识，带出俸继明大爹的日常生活，带出俸继明大爹14年的文工团经历。40多天的影音记录，俸继明大爹让我一次又一次地意识到自己的无知，也让我再一次思考芝诺悖论之知识圆周所包含的意义。在那之前，我一度坚持认为，如果离开了所谓的实验，民族志电影将不成其为民族志电影。在那之后，我又意识到，实验兴许并不那么重要，承认自己在场的直接电影的影音记录方式，才是值得坚持的影音生产方式。
每生产一部民族志电影，都伴随着新的尝试，都是一次学习新知识的过程，都是促使自己反思和自省的过程。通过这个过程，突破此前的自己，超越此前的自己。