观者的一个问题

第十六章　民族志电影生产与自我教育

思考为什么可以把民族志电影作为过程来对待

思考民族志电影到底是谁的电影

思考短视频风行的时代里民族志电影的出路在哪里

一、民族志电影作为过程

讨论影音如何作为方法，是因为不把民族志电影设定为影音记录的唯一结果。讨论民族志电影的生产与自我教育，是把民族志电影作为过程来对待。把民族志电影作为过程，接近于梅婕·帕斯特玛关于影像民族志的界定，也即“利用音像媒介（特别是运动影像）进行人类学田野调查的方法和实践”^[1]。在这个调查方法和实践中，民族志电影是调查和实践的一个结果，也是调查和实践的手段与方法。

民族志电影本身可以作为一种教学资源。比如罗伯特·弗拉哈迪的《北方的纳努克》（Nanook of the North），1922年上映以来，一直被作为教学片，供电影专业的学生、人类学专业的学生观摩学习。学生不仅能够从影片中了解到因纽特人生活的环境、因纽特人的渔猎方式和居住方式，还能从影片中学习到镜头拍摄的方法、剪辑的思路，以及影音叙事的技巧。当民族志电影被作为民族学、文化人类学、民族文化等课程的教学资源时，学生能够从影片中了解到影片生产地点的自然生境、生产生计、渔猎方式、婚丧嫁娶仪礼、习俗禁忌等。

民族志电影的生产与自我教育，强调的是民族志电影生产者在影片生产过程中的学习、成长、反思与自省。民族志电影的生产，要求记录者梳理与主题相关的文字和影音文献，要求记录者在开展实地记录之前进行田野调查，这是一个学习的过程。随着实地影音记录时间的不断增加，记录者学习的内容和深度也将不断扩展。这个学习的过程，不仅是记录者知识增长的过程，还是记录者与记录设备跟前的人相遇、相处、相互理解的过程。在民族志电影的后期剪辑中，剪辑者反复观看素材，试着理解素材中的人、事、物的过程，既是剪辑者增进知识的过程，也是剪辑者重新审视记录者和设备跟前的人相遇的过程。

所以，如果把民族志电影的生产作为自我教育的过程，实际上也是把民族志电影作为过程的一个过程。当然，对于民族志电影的生产者来说，这个过程不仅仅是拍摄一部民族志电影的过程，也是长期坚持拍摄民族志电影的过程。

二、看见自己无知的过程

对于我来说，民族志电影的生产，不仅是我学习知识、增进知识的过程，也是我学习与人相处的过程，也是让我不断看见自己的无知的过程。

1999年，在云南大学东亚影视人类学研究所学习影视人类学，是我接触影视人类学的开端和起点。这个由云南大学东亚影视人类学研究所和德国哥廷根科教电影研究所合作的影视人类学教育项目，聘请了来自德国、英国、澳大利亚的教师，全英文授课。我加入这个项目后，相当长的时间里处于懵懂无知的状态，待我进入一知半解的状态之后，课程已告结束。在懵懵懂懂中学习影音记录，学习后期剪辑，于2000年1月完成了人生第一部民族志电影《不再缠足》。而且，我人生的第一部民族志电影竟然入围了2000年德国哥廷根国际民族志电影节。当时除了欣喜、骄傲、虚荣之外，未曾想过这个电影节的主办单位是德国哥廷根科教电影研究所。直到2009年，我才逐渐意识到《不再缠足》中的种种问题。我的父亲母亲，我的三个妹妹，我家乡的五个奶奶是这部影片中的主要人物。我妹妹的婚礼过程，家乡女性社会地位的变化变迁是影片的主要内容。可是，观者无法从影片中看出我和片中人物之间的关系。我如同一个外人，站在一个非常礼貌的距离之外，以一旁观察的方式，完成了影音记录。在后期剪辑时，我还不断使用奶奶们小脚的特写镜头，作为访谈剪辑的插入镜头。使用插入镜头，是为了消除跳接的痕迹，但也包含着奇观展示的目的。我恪守着纯观察式电影的记录模式，也未曾有意识地展现片中人物的性格和情绪，还拒绝在影片中呈现我和片中人物之间在现实生活中的关系。可是，真就是这样一部有如此多毛病的影片，入围了一个国际性的民族志电影节。

2000年，我把影音记录设备朝向云南省石林彝族自治县月湖村的撒尼人，并把记录主题精准地确定为撒尼人每年一次的密枝祭祀时，一个知识学习的过程开始了。到图书馆查阅文字文献，去云南民族博物馆观摩他们拍摄的密枝祭祀素材。开始实地影音记录之前，我在月湖村住了四个月。绘制村落示意图，参与青年舞蹈队的排练，从头至尾观察撒尼人的葬礼，拜孩子为师学习撒尼话，拜访村里的毕摩，尽力了解与密枝祭祀相关的各种文化事项。一块一丈长的红布，一只会打鸣的红公鸡，以及我作为石林月湖彝族文化生态村子项目负责人的身份，让我获得了记录月湖村撒尼人密枝祭祀的许可。在硕士论文答辩会上，我既提交了一篇研究密枝祭祀的论文，还展示了一部记录月湖村密枝祭祀的民族志电影《撒尼男人的盛典》。我用一个文字研究文本加一个影音成品的方式，回应了我硕士研究生的方向——影视人类学与西南民族。不过，大约2008年，我开始意识到《撒尼男人的盛典》中的问题和不足。因为这部影片仅仅展现了月湖村撒尼人密枝祭祀的过程：毕摩用硬币卜选新一年的密枝祭祀头目，新旧密枝祭祀头目之间的任务交接仪式，村民把大米交到密枝头家，酒师准备祭祀用的荞酒，毕摩和八个祭祀头目一起到密枝林中祭祀密枝神等。但是，所有出现在影片中的人物，都仅仅是为了完成密枝祭祀的某项工作，酒师酿酒，密枝头安排具体事务，毕摩念诵经文，煮饭的人煮饭，挑水的人挑水。这些撒尼男人的性格、情绪，以及他们在日常生活中的活动，都没有展现。他们成了我向观者解释密枝祭祀的棋子、工具和媒介。

盲目地相信民族志电影的生产者应该如实地记录，应该真实地再现记录设备跟前的生活现实，让我在相当长的一段时间内丧失了拿起影音记录设备的兴趣和勇气。2005年，我遇到了北京电影学院的周传基教授，并学习他的《周传基讲电影》，试图理解电影是什么。2008年，我通过《马散四章》的实地记录和后期剪辑，试图展现我对电影的理解。我关注画面的光影，我重视主体的运动，我在意剪辑的节奏，我甚至尝试诗意的表达。与此同时，我使用了画外音，我把自己和设备跟前的人的交流留在了影片中。这样一来，观者观看影片时，能够感受到我在那里，能够感受到我和设备跟前的人们之间的关系状态。2009年，我终于鼓起勇气，再次把影音记录设备朝向我家乡的几个奶奶，并完成了《故乡的小脚奶奶》。在《故乡的小脚奶奶》的实地记录过程中，记录设备激发了奶奶们的相互交流，记录设备成了奶奶们和我之间交流的媒介。我彻底放弃了《不再缠足》中的访谈拍摄法，而是跟随奶奶们的生活节奏，记录她们在家里闲聊，记录她们上山捡桉树叶子，记录她们去邻村集市赶集，记录她们在集市上看灵降婆给人拴魂。在展现几个奶奶个人性格特征的同时，我拒绝任何刻意展现奶奶们小脚的特写镜头。

2018年，我在云南省西双版纳傣族自治州勐海县布朗山的上囡村，完成了《上囡村影音日志》。在开始实地影音记录之前，我没有在上囡村做过田野调查。住到上囡村之前，我甚至不知道自己要记录什么。连续5天的记录之后，我意识到无法在素材中找到一个清晰而明确的主题。导致这个结果的原因在于，我没有先入为主地确定一个主题，并根据主题决定应该记录什么，不应该记录什么。因为没有确定主题，我老老实实地，记录下了自己能记录的所有场景。除了吃饭、睡觉的时间之外，我几乎都在做记录。后期剪辑时，问题来了。如果非要在素材的基础上确定一个主题的话，我将不得不放弃很多与这个主题无关的素材。可是我每天在村里记录下来的场景和事件，都确确实实发生了，而且这些场景或事件之间，有着或显或隐的联系。最终，我以日志的形式完成影片的后期剪辑。我把自己能听懂的对话做成了对白字幕，那些我听不懂的对话，我也没有找人翻译。我录下了夜间屋内老鼠打斗、小孩哭闹、男人咳嗽，室外狗吠鸡鸣的声音，并把这些声音作为了影片的一个段落。当岩上应把我手中的记录设备接过去后，我也就坦然地坐下，与村民一起吃饭喝酒，本来作为记录者的我变成了设备跟前的人。这样的实地记录和后期剪辑方式，无意中回应了我的一个思考：“民族志电影既是被拍摄者对摄像机和拍摄者做出反应的结果，也是制作者对拍摄现场做出反应的结果，也是制作者对被拍摄者社会文化总体理解并做出回应的结果。”^[2]这个影片开启的实践，让我清醒地意识到，当时盲目相信“如实地记录”“真实地再现”有多可笑，有多荒诞。也是完成这个影片的经历，让我对民族志电影的实验性有了新的认识。

2019年，我在临沧市双江拉祜族佤族布朗族傣族自治县邦丙乡的大南直村，跟随布朗族蜂桶鼓舞国家级传承人俸继明大爹，记录他的生活，以及他的蜂桶鼓舞。我随他下地，跟他上山，看他采蜜，听他讲蜜蜂的种类蜜蜂的习性。一只蜂桶鼓，带出蜂桶鼓舞，带出蜜蜂的知识，带出俸继明大爹的日常生活，带出俸继明大爹14年的文工团经历。40多天的影音记录，俸继明大爹让我一次又一次地意识到自己的无知，也让我再一次思考芝诺悖论之知识圆周所包含的意义。在那之前，我一度坚持认为，如果离开了所谓的实验，民族志电影将不成其为民族志电影。在那之后，我又意识到，实验兴许并不那么重要，承认自己在场的直接电影的影音记录方式，才是值得坚持的影音生产方式。

每生产一部民族志电影，都伴随着新的尝试，都是一次学习新知识的过程，都是促使自己反思和自省的过程。通过这个过程，突破此前的自己，超越此前的自己。

三、再论“谁的民族志电影”

2021年7月，我把《辣操的刺绣》投给第四届中国民族志纪录片学术双年展。在填写参展表格时，“导演”一栏，我没有填写任何信息。几天之后，我接到影展组委会工作人员的来信，说为了方便，还是要填写一个人的名字才好。我回信说：“既然这样，那就只有填陈学礼了。我这样做，是想看看，是否可以考虑别的可能性。民族志纪录片，本来是采取非虚构的影像获取方式记录的，就是不导演、不安排、不组织、不摆拍的方式，这是最基本的原则。我们仅仅是调动自己的身体和思考，把展现在设备跟前的事情记录下来。所以，下一届的影展报名表，是否可以考虑更合适的方式来处理这一栏目。”之后，再次收到回信，说“谢谢您宝贵的提议，导演一栏主要是为最后的颁奖所用”。我理解影展组委会的难处，因为如果不这样设计表格，投影片的人都不知道该怎么界定自己的身份。

我们姑且放下民族志电影的生产者是不是导演，应不应该称之为导演的争论，退回到民族志电影是谁的民族志电影的问题。《马散四章》是我的民族志电影，《撒尼男人的盛典》是我的民族志电影，《故乡的小脚奶奶》是我的民族志电影，《照片里的她》是我和寸炫、武蔚、伍琼华等人的电影，这些说法似乎都没错。因为我们是这些民族志电影的影音记录者、剪辑者。不过我想说的是，我们不是唯一对这些民族志电影做出贡献的人。而且，我们不是对这些民族志电影做出最主要贡献的人。在《上囡村影音日志》的片尾字幕中，我这样罗列工作人员的名单：

拍摄：陈学礼 岩上应 岩勐布

剪辑：陈学礼

因为岩勐布记录了我和村里的小伙子掰手腕的场景，岩上应在村民邀请我吃午饭时接过我手中的记录设备，并记录下我教他试设备、调曝光的过程，以及我和其他村民一起吃饭的场景。后期剪辑时，我把岩上应和岩勐布记录的场景也放到了最终的影片中。于是，《上囡村影音日志》中既有我记录的素材，也包含两位村民记录的素材。而且，村民面对我和记录设备的表现，与面对两位村民和记录设备时的表现，差别很大。郑明莉完成于2021年的《美丽旧世界》^[3]中，在云南省红河哈尼族彝族自治州收购老旧物品、民族民间文物的何绍凯，为了让客户知道自己收购物品的来龙去脉，他用智能手机记录自己寻找物品的过程。郑明莉把何绍凯记录的素材用到了自己的影片当中，并在片尾字幕中把何绍凯列为记录者。在智能手机极度普及的今天，民族志电影的生产者往往会使用片中人物微信朋友圈里的活动影音，或者注明视频由×××提供，或者直接把片中人物列为记录者。

在片尾字幕中列出素材记录者的名字，是民族志电影生产者基本的职业操守。只不过，只有当记录设备跟前的人拿起记录设备进行记录时，我们才会认为设备跟前的人和我们一起，对这个影片做出了贡献。如果民族志电影中的素材都是由影片生产者自己记录的话，记录设备跟前的人通常只是影片生产者感谢的对象，而不是对影片生产做出贡献的人。如果民族志电影的记录者恪守非虚构的影音获取方式，那么，民族志电影的生产者就不是对影片做出贡献的唯一者。因为记录设备跟前的人的行为、动作、表情、言语，为民族志电影的最终完成做出了巨大的贡献。当然，我们应该回到记录设备跟前的人的行为、动作、表情和言语的情景事实中，看情景事实如何促成记录设备跟前的人的表现，以及这些表现如何贡献于民族志电影的文化解释，如何贡献于民族志电影的观点表达。

从这个角度来看，民族志电影应该是影音记录者、剪辑者和影音记录设备跟前的人一起合作，共同建构的一个人工产品。当然，如果把民族志电影的传播和流通也纳入考虑的范畴，那么，民族志电影的观者也是民族志电影的建构者之一。

作为民族志电影的生产者，应该清醒地认识到，曾经立在影音记录设备跟前，如今立在影片中的人，不是我们的拍摄对象，也不是我们的研究对象，而是民族志电影最为重要的贡献者。

四、当我被置于记录设备跟前时

2017年7月，暑假，正逢农历六月二十四，家乡的火把节，我把记录设备朝向了几个扛火把的男孩。没过多久，其中一个男孩拿出智能手机，朝向我，给我拍照，我把他给我拍照的过程也记录下来。从那以后，我在其他地方做民族志电影的影音记录时，总会有一些人把他们的智能手机朝向我，记录我的行为。这个悄然来临的变化，竟让我不由自主地高兴起来。在2015年提交的博士论文《以镜头“写”文化：民族志电影制作者和被拍摄者关系反思》中，我认为民族志电影的生产者和片中人物之间的关系，是“看与被看、表述与被表述”的不平等关系。当影音记录设备跟前的人拿起他们手中的设备，朝向我这个把记录设备朝向他们的人时，似乎“看与被看、表述与被表述”的关系有了改观的希望。我通过影音记录设备看记录设备跟前的人的同时，设备跟前的人也可以通过影音记录设备记录我的行为。

2018年4月，我结束上囡村的实地记录后，回到曼捌村的岩温家。彼时正逢布朗族的桑康节，大家除了吃饭就是喝酒，除了吃饭喝酒就是唱歌跳舞娱乐。晚饭后，停电，岩温架起柴油发电机，连接音响设备，播放劲爆狂烈的音乐，给在场的每个人发一瓶啤酒。大家一边喝酒，一边唱歌跳舞，直到深夜方歇。第二天一早醒来，我收到朋友发来的短信，说在他的朋友圈里看到我在茶山上“狂嗨狂舞”的视频了。当时尚未使用智能手机的我，一时有些慌张，迫切想知道那条视频中的我到底是什么样子。也就是那时，我才想起，头天晚上岩温曾经有那么一点时间把他的智能手机朝向了我。之后，我接到了劝告，作为一个大学老师，应该要注意自己的形象才对。岩温记录了关于我的视频，在没有告知我的情况下，把视频发到了朋友圈。知道自己“狂嗨狂舞”的视频被别人在朋友圈里转来传去，我不淡定了。可是，我们这些做民族志电影的人，不是经常把记录设备跟前的人从未看见过的素材剪辑成影片，并把影片送到各大电影节去参展，把影片放到课堂上供学生观摩吗？

在“影视人类学”课程的教学中，我让学生把影音记录设备朝向自己，希望学生能够就此换位思考，站在记录设备跟前的人的角度去思考问题。2010年完成《故乡的小脚奶奶》之后，我刻录了VCD光盘，带回家给几位奶奶，她们想看的时候可以拿出来看。2015年完成《照片里的她》之后，我们刻录了一批DVD光盘，把光盘送到我们访谈过的每一位妇女手中。2018年9月，我们带着剪辑好的《上囡村影音日志》回到上囡村，放映给村民看，问他们有没有需要修改的地方，有没有不能给外人看的内容。之后，我们才在云南大学做了第一次公开放映。

在“影音如何作为方法”的讨论中，我们提到民族志电影的生产和放映有可能促成村寨或社区建设的行动，但是这样的情况实在太少。通常情况下，我们的民族志电影既不能助力社区和村寨建设，也不能为片中人物带来任何益处。我所能想到的，仅仅是把完成剪辑的影片送给片中的人物，作为留给他们的一个念想。

每当这时候，我都会想起木心先生的话：不要以为文学艺术对国家社会有什么好处。那文学艺术有什么好处呢，那就是作者写着写着，自己好起来。我在做民族志电影的过程中，我能时时刻刻感受到的，就是木心所言的这种自我教育。

五、观者的一个问题

2021年10月23日，第四届中国民族志纪录片学术展，朝阳门27号院放映现场。马秋晨和我作为李泽煜《大车司机》　（2021年）和许扬《疫中一月》（2020年）的评议人，与到场的观影者见面交流。其间，一位同学问，如何才能在比较短的时间内和被拍摄对象搞好关系，让拍摄顺利进行？我说，如果十年前你问我这个问题，我可能会教你一些技巧和方法，比如给对方带一点小礼物，比如帮对方做一些力所能及的事情，和对方一起吃饭喝酒，把冲印好的照片带回去送给记录设备跟前的人。但是今天，我不会再建议你使用这些技巧。你就老老实实地，告诉记录设备跟前的人，你为什么要做这个记录，这个记录将来的用处是什么。如果你不能喝酒，不必为了记录而强迫自己去喝酒；如果你不会抽烟，不必为了搞好关系而在兜里揣一包香烟；如果你性格内向，不必假装热情开朗；敞开你自己，和记录设备跟前的人相处，不累，也可能是极为理想的方式。我曾经见到这样的一个人，待在田野里，乡里县上的领导来了发烟给他，他接过来抽，村民发烟给他时他说不会抽烟，他还说之所以这样，因为领导发烟不好拒绝。如果以这样的面目出现，是无法和设备跟前的人搞好关系的，更别说顺利地开展影音记录了。

如何理解民族志电影的生产者在拍摄和剪辑过程中的自我成长？

【注释】

[1]［荷］梅婕·帕斯特玛，张静红译：《影视人类学的趋向：政治、美学和认识论》，《电影艺术》2020年第1期。

[2]陈学礼：《理解民族志电影真实性的三个维度》，《江汉学术》2018年第4期。

[3]郑明莉、何绍凯：《美丽旧世界》，2021年。