民族志电影的情景事实

在《魁阁》第3辑的文章《为什么讨论民族志电影的情景事实》中，我曾指出：“所谓民族志电影的情景事实，是指民族志电影中的镜头、场景、段落如何形成的背景或过程。民族志电影的制作者如何构想自己的影片，如何根据文献综述和田野调查的结果制定拍摄的方案，拍摄者在什么样的情景下进入到实地拍摄现场，拍摄者如何根据自己的标准和需求去选择镜头，拍摄者如何应对拍摄现场中的突发情况，拍摄者和被拍摄主体之间相互遭遇、碰撞、协商、妥协、接纳的过程，剪辑师根据镜头内部信息含量多寡来选择和剪切镜头，剪辑师根据观点表达和影片结构的需要来排列镜头、场景、段落的不同顺序等，都属于这里所说的民族志电影的情景事实。”^[3]以上罗列的情景事实，都属于民族志电影的第二世界。

民族志电影的生产者和民族志电影的第一世界相遇，并利用相遇过程中得到的素材创造了民族志电影的第三世界。而且，生产者本人也清楚地知道，自己是怎么把民族志电影的第一世界转化为民族志电影的第三世界。这个转化的过程，就是民族志电影的第二世界。我们似乎可以说，民族志电影的第一世界和第三世界都是自在的世界，而民族志电影的第二世界却是一个糅进不同人为行动的过程。

与民族志电影的生产者不同，民族志电影的观者通常只能看到民族志电影的第三世界。对于只能看到民族志电影第三世界的观者来说，其对民族志电影的第三世界进行真实与否的判断，既不是以民族志电影中的影像所指涉的生活现实为参照，也不是以生产者如何把生活现实转化成民族志电影的过程为依据，而是以观者自己在别处的、曾经的经验来做出判断。也就是说，民族志电影的观者对影片真实性做出判断时，并不把民族志电影的第一世界和第二世界作为判断依据。

不论是从波普尔的理论出发，还是从民族志电影的生产过程入手，要理解民族志电影的真实性问题，或者要对一部民族志电影的真实性做出判断，民族志电影实地记录和后期剪辑过程中的情景事实都是重要的入口。

有的民族志电影生产者坚决反对在影片中呈现任何情景事实；有的生产者则把部分情景事实放到影片中，让观者通过情景事实来理解影片中最终呈现的结果；有的生产者习惯用另一部影片，或一个文字文本来阐释影片生产过程中的情景事实（需要注意的是，另外一部影片不是简单的花絮）。至此，我们似乎可以得出这样的一个推断：判断一部民族志电影真实与否，实际上是对影片生产过程中的影音表述方式做出评价。不过，我们既然相信民族志电影的生产者在有意识地建构影片，就应该同时相信，民族志电影的生产者也会有意识地向观者提供所谓的情景事实。

所以，民族志电影的生产者不是在向观者提供影片是否真实的结论，而是在向观者展示各种信息，帮助观者对民族志电影的真实性做出评价和判断。这个评价和判断，实际上是观者自己建构起来的，外在于民族志电影的另一个世界。民族志电影的生产者基于生活现实，借助影音表述的方式，建构了民族志电影。影片的观者基于民族志电影中那个由影和音构成的世界，结合生产者提供的情景事实，联系自己的生活经历和经验，对影片的真实性做出判断。如果我们需要继续推进的话，我们也可以列出民族志电影观者在观看影片的过程中展现的、类似于波普尔眼中的三个世界。