文字在民族志电影中的出现

起步于1895年的早期电影中，只有活动影像，没有声音和文字。观者在观看《工厂大门》《火车到站》《婴儿午餐》《代表登陆》这些电影时，能够看到近似于生活现实的影，却听不到近似于生活现实的音。这也是早期电影被称为默片的原因。早期电影放映时，甚至有乐队在现场演奏，有配音师在现场根据片中人、物的情景为影片匹配声音。插卡字幕（Inter title，也叫幕间字幕）进入到电影中，或者以文字的形式标注片中人物的对话，或者以文字的形式对片中人物的行为、事件的进展进行解释。插卡字幕，是指在两个镜头之间，插入一个专门的黑屏或一张图片，并在黑屏或图片上添加文字，让插卡字幕中的文字肩负起前文所述的标注和解释功能。

1927年，《爵士歌王》面世，标志着有声电影的到来，意味着同期录音不再是一个不可逾越的技术障碍。录音问题的解决，使得在电影中配插卡字幕的方式逐渐式微。电影中的插卡字幕，被换成了画外音。如果是复述片中插卡字幕中人物对话的部分，还能够把人物的情绪和语气带进画外音中。与此同时，把电影中人物的对话转译成其他国家和地区的观众能够听懂的言语，也是很流行的方式。为了保证不同地区、国家的观者能看懂电影，画外音也被做成不同语言，于是出现了不同版本的电影。这里的电影版本，不是以文字为基础的中文版、英文版、法文版等，而是以言语为基础的汉语版、英语版、法语版等。在虚构电影中，这种做法也就是译制片的做法。

只不过，观者在观摩这样的有声电影时，依然会强烈地感受到电影带给自己的不确定性。如果在实地记录的过程中没有采取同期录音的方式，观者如何确定画外音中的内容是否属实？虽然在实地记录的过程中采取了同期录音的形式，在生产另外一个版本的时候隐去了片中人物说话的声音，观者在观看影片时，如何确定转译的内容忠实于同期声的内容？

为了消除这种不确定性，民族志电影的记录者在实地记录过程中采取同期录音的方式，剪辑者在后期剪辑时以文字来标注片中人物说话的内容，成了两个为业内人士普遍接受的共识。1966年，蒂莫·阿什和约翰·马歇尔在他们合作的影片《爱，开玩笑》（A Joking Relationship）中，同时采取了实地记录时同期录音、后期剪辑时用对白字幕标注片中人物说话内容的做法。这一开创性的做法，至少带来两个好处：

其一，这样的做法向观者表明，民族志电影的记录者确实曾经到了影片中人物生活的地方，并进行了记录。

其二，把片中人物的对话转译成观者能够看懂的文字，但同时保留人物说话的声音和语气，增强了影片的可信赖程度。

当然，这样的操作方法也并非没有任何缺点。语言文字的转译，不一定能够把片中人物的话语中包含的意思表达到位。即使对白字幕的文字中保留了说话者所在地域的方言词汇，也未必能够把说话者的意图完全传递到观者那里。试想，片中人物说的是彝族话，在中文版中，彝族话被翻译成中文。如果在中文版的基础上再做一个英文版，在英文版的基础上再做一个法文版，转译间，信息的损失，信息的偏离，信息的误解，都有可能发生。

实际上，只有把民族志电影带回到影片实地记录的地点，放映给记录地点的人们观摩，才能实现观者最大限度地接收影片中人物的行为包含的意义，以及人物对话中包含的信息。

如今，弹幕作为一种新型的文字，挤进了民族志电影的网络播映模式中。每一个获得弹幕添加资格的观者，都能在观摩影片的过程中添加弹幕。而且，每一个影片的观者都能够同时看到此前所有的弹幕生产者留下的弹幕文字，这时，弹幕文字既可能是增进观者理解影片的视觉元素，也可能是阻碍观者理解影片的视觉元素。如果影片的观者愿意，弹幕本身就可以独立为一个联结所有观者的世界，独立于民族志电影之外。