民族志电影生产者和片中人物的关系

既然承认民族志电影是记录者和设备跟前的人相遇的结果，也是剪辑者和素材中人物相遇的结果，那么，就应该在民族志电影中展现影片生产者和片中人物之间的相互关系。

我于1999年开始学习影视人类学，并一直坚持民族志电影的生产实践，但是，直到2008年的《马散四章》，才第一次尝试在影片中呈现我和记录设备跟前的人之间的关系。我们在记录大马散村一群佤族村民整饬房屋地基的时候，一个小伙子不断强调，他们长得黑，不好看，不想拍录像，让我和另外几个拿着照相机的记录者停止拍摄。我把这个过程记录下来，并放在最终的影片中。也正是这个场景，促使我思考民族志电影生产者和设备跟前的人之间的关系。在我的博士论文《以镜头“写”文化：民族志电影制作者和被拍摄者关系反思》^[6]中，我把这种关系界定为“看与被看，表述与被表述”的不平等关系。我们记录佤族村民整饬房屋地基时，我们知道自己在记录，他们也知道我们在记录。但是，仔细考察就会发现，我们知道自己使用什么样的景别，什么样的角度，记录了谁的行为，记录了谁的说话声；而他们仅仅知道我们在记录而已。正是基于这样的思考，我把民族志电影的生产者和设备跟前的人之间的关系界定为不平等的关系。

当然，因为民族志电影的生产者和影片中的人物相遇的情景事实等等不一，二者之间的相互关系也呈现多样化特点。两者之间，可能是基于协商、理解、互动的合作关系，可能是导演与被导演、安排与被安排的不对等关系，可能是相互保持礼貌的距离的关系，也可能是对立对抗的关系。不论是哪种类型的关系，都预示着某种情景事实，都能够帮助观者理解民族志电影中人物的行为、言语，以及事物的性状、事件的进展。

云南大学西南边疆少数民族研究中心影视人类学实验室的研究生卢学英，在其《交易》^[7]中，呈现了生产者和片中人物之间因为语言障碍等因素形成的对抗关系。听不懂老挝阿卡话的她，在实地记录过程中，不断遭遇几个从老挝来中国边境集市卖土特产的阿卡妇女的阻挠。阿卡妇女要求卢学英给钱，才让她记录。卢学英并没有接受老挝阿卡妇女的要求，一方面因为她听不懂阿卡话；另一方面，在没有影响阿卡妇女生意、没有耽误阿卡妇女工时的情况下，通过付费购买的方式，获得拍摄的许可，这并不符合民族志电影生产的职业准则。影片中呈现的这种对抗关系，不仅让观者看到了民族志电影生产的情景事实，还能促使观者思考，到底是谁在阿卡妇女中建立了付钱才让拍的观念和习惯。

与之相反，影视人类学实验室学生琚婷婷的影片《闲》^[8]的实地记录素材，丰富了“导演与被导演、安排与被安排”的意义。提到导演与被导演、安排与被安排，我们常常直接想到的是民族志电影的生产者导演和安排片中人物。可是在琚婷婷的素材中，设备跟前的人常常要求记录者把机位定在巷道的某个拐角处，把某某场景作为镜头画面的背景。记录者在采取非虚构的影音获取方式的情况下，接受记录设备跟前的人的导演和安排。

在接下来的章节中，将讨论家庭影音和乡村影音。在这两种类型的影音成品中，应该让影音生产者和片中人物之间的关系回到日常生活的状态之中，也即作为生产者的女儿和作为片中人物的妈妈之间的关系，作为生产者的孙女和作为片中人物的爷爷之间的关系，以及生产者和片中人物作为亲戚或邻里的相互关系等。在《回乡偶记》^[9]中，我在记录母亲卖盐巴时，发现母亲把账算错了，但我并没有停止记录，而是一边记录一边帮母亲重新算账。在这个场景中所呈现的，就是作为影片生产者的儿子和作为片中人物的母亲之间的相互关系。

实际上，在民族志电影中呈现生产者和片中人物之间的相互关系，是民族志电影情景事实的重要内容，也是帮助观者理解民族志电影的重要内容。