民间艺术文化翻译译例评析

第三节 民间艺术文化翻译译例评析

关于壮族民间艺术文化方面的译例，以歌圩、壮锦、陶瓷、刺绣的译例为主，天琴相关的译例很少，这与天琴当前尚未形成系统性的研究有较大关系，因此相关的英语宣传资料也甚少。以下将选取部分壮族民间艺术文化相关译例进行评析。

原文：农历三月三是壮族传统的歌节，各地都举行歌圩活动，故三月三也被称为歌圩节。歌圩，是壮族民众在特定的时间和地点举行的周期性、集体性、传统性的聚会对歌活动形式，主要在峒场间、宽坡上举行，每个歌圩现场聚集不少于千人，大的歌圩，如田阳敢壮山的“窝岩”、德保那甲的“五四航端”、柳城东泉的“圩蓬”等，常有上万人参加，所以三月三歌节可以称得上是壮族最盛大的节日。

译文：The third day of the third month on Chinese lunar calendar witnesses a special annual celebration of the Zhuang ethnic group⁃the Song Festival. Other names for the Song Festival are “Wo Yan”； “Hang Duan”， “Xu Peng”， It is such a grand festival that Zhuang men and women， dressed in their finest attire， gather in large crowds from a thousand to ten thousand and hold traditional antiphonal singing activities in caves or at open fields.[15]

该例子的原文是一本介绍壮族民俗文化的专著，语言平实易懂，又有较高学术价值，既面向普通读者，也面向学界。原文对歌圩的举办时间、举办地点、活动规模等内容进行了介绍，包含较多细节。译者在翻译的时候，以黄忠廉教授提出的变译理论为指导，在增、减、编、述、缩、并、改七大变通方法中选取合适方法对原文进行灵活处理。在例子的原文中，画线部分是译者在翻译中进行变通而选择删减的内容，这部分内容其实并不重要，因为第一句就概况说明了歌圩节是壮族的传统节日，以及举办的时间。画线的句子属于细节内容的补充，如果一一翻译到目标语中，会加重读者的阅读负担，这部分内容在删减后也未影响到原文意义的表达，故权衡之下，译者通过精简内容，力求将原文中的精华文化信息传递到目标语中。

而对于原文中的地点细节，如“田阳敢壮山”“德保那甲”“柳城东泉”等，译者同样选择了删减。对于目标语读者来说，过于细节的信息容易加重读者的阅读负担，尤其是过于细节的地点，目标语读者读起来是没有任何概念的——完全不知道这个地方在哪里，毕竟目标语读者对中国地域的了解，是由大及小的，了解到这个事物是中国的，或中国某个民族或某个省份、直辖市等，是可以不用具体到某个县城这么小的地点的，除非特别强调类似物种起源地等非常重要的信息。在本例中，这些地点信息只属于举例，不属于重要信息，因此，作者进行了删减。

翻译中对原文信息的删减，也有学者提出了自己的看法。如壮学界泰斗梁庭望先生在为周秀苗教授主编的《北路壮剧传统剧目精选（壮汉英对照）》一书作序时便提到：“以往翻译广西壮族民间长诗，有的就出现了不应有的乱加乱减的弊端，即在译文当中胡乱加减，破坏了翻译理论中最重要的‘信’，混淆了翻译和创作的界限。”[16]此处，笔者并不清楚梁庭望先生所指的“壮族民间长诗”是哪一首，但从中可以看到的是，他反对的是“乱加乱减”，笔者理解为如果是合理的增减，应该是可以的。但其实翻译本身就是一种“再创作”，尤其是文学翻译，而壮族长诗、戏剧等翻译，就属于文学翻译的范畴。郭沫若先生曾提出翻译“创作论”，他根据切身的翻译实践，提出了“翻译是一种创造性的工作，好的翻译等于创作，甚至还可能超过创作”[17]的文学翻译观。持有类似观点的还有林语堂先生，他认为“译者对于原文有字字了解而无字字译出之责任”[18]，同时他也提出了“翻译不是再创作，而就是创作”[19]的观点，两位学者的观点也指导了不少翻译实践与研究工作。毕竟，文学翻译不是完全直译，更不是硬译，而是需要变通的。原作是一件艺术品，那译者也应该将之打磨成一件艺术品。就文学翻译而言，两种语言之间，无论是语言，还是文化，两者之间的鸿沟都是巨大的，都是需要在翻译中进行变通的，因而是一种“再创作”。而严复提出的“信、达、雅”翻译标准已然很久，但严复所从事的翻译实践大多不是文学翻译，非文学翻译中“信”是非常重要的。如果非文学翻译不“信”，这可能会导致出现重大问题。“信”也可以指导文学翻译，但在“信”的基础上，译文还是可以灵活变通的。严复所提出的“信”，主要是指“忠实于原文的思想内容，把原文用译文准确而完整地重新表达出来”[20]。其实现在看来，“信”的要求并不是指对原文亦步亦趋、一成不变，而是在充分尊重原作的基础上，对目标语读者方方面面的情况做充分预判的前提下，完整、准确地重现原文的思想内容。这并不等于必须刻板地、逐字逐句地翻译到目标语中，译者是可以有自己的主观能动性的，可以通过各类翻译技巧进行调整，建构出与原文不完全一致的文本，以达到较好的传播与文化交流效果。

原文：壮族妇女的特有手艺——织壮锦

译文：Weaving Brocade of Zhuang Nationality—Unique Skill of Zhuang Women[21]

如前所述，壮锦与云锦、蜀锦、宋锦并称中国四大名锦，是壮族民俗文化的重要代表，也是中华民族十分重要的文化瑰宝。壮锦不仅仅是壮族服饰的一部分，也是壮族民间艺术重要的一部分，除了服饰的功能性外，还有很强的观赏性。在壮族聚居的广西壮族自治区，壮锦也是城市景观设计的一个重要元素，如2017年6月开业的南宁万达茂就是一个以壮锦为设计灵感的项目，其外观犹如一只身披孔雀翎织就的“壮锦霓裳”，美轮美奂，极具视觉震撼性。此外，壮族地区的城市景观如路灯、栅栏以及其他户外装饰等，都含有较多壮锦相关的元素，这说明壮锦在壮族民俗文化中的重要地位。

例2“壮族妇女的特有手艺——织壮锦”描述的正是壮族这一特有的手艺。一般说来，“壮锦”已经有约定俗成的译法，即“Zhuang Brocade”，故并不适合另创其他译文，如“Brocade of Zhuang Nationality”。这一译法，一方面“Nationality”来表达“民族”并不妥当，此外，该译文比较长，不够简洁。其实这类问题一再出现在现有的壮族民俗文化翻译的各类文本中，与壮族民俗文化翻译呈现的粗放状态是分不开的。涉及壮族民俗文化翻译的人员大多分布在不同部门管辖的单位中，如此前文化局与旅游局尚未合并之前，博物馆的民俗文化翻译资料与旅游局所负责的旅游文化外译资料都是由各自单位聘请译者进行翻译工作。还有与民俗文化相关的景区，其翻译工作又是由景区自行聘请译者来进行的，而介绍民俗文化的学术资料，又是不同的作者分别基于自己的理解而创作的，许多外宣英译网站的英文报道也是由不同的作者撰写的，这就导致译者的选择比较随意，难以形成统一的译名。总体而言，在外宣英译资料以及学术资料中，译名是相对统一的，这一部分译者都具备较高的专业素养，并且在翻译的时候较为谨慎。而部分景区自行制作的旅游宣传英译资料，存在的问题就较多，究其原因，多半是因为这些单位或机构临时聘请的译者在进行翻译工作时可能对壮族民俗文化并不了解，只是基于自己的理解进行翻译，这样就很容易导致出现不同版本译文的情况，给读者造成很大的困惑。

原文：白地菱形盘长纹壮锦（见图11⁃7）

译文：Brocade with Diamond Lattice Circling Patterns on White cloth[22]

壮族妇女心灵手巧，壮锦的花样也比较多，不同用途的壮锦，样式、花纹也不相同，如婴儿的背带、被面、花边、披巾、腰带、头巾、桌布、沙发套、窗帘、壁挂等，均有不同的样式。在过去，壮锦都是由壮族妇女一缕一缕地织上去的，比较耗费时间，笔者曾访谈壮锦技艺传承人李素英女士，问及织一副约1.5米长、0.6米宽的壮锦披巾要织多久，她回答说，自己用织锦机手工织，要一个星期才能完工，这样的一幅壮锦售价在400元左右，经济效益并不明显。近年来，随着现代织锦厂的建立，织锦速度加快了，壮锦的产量提高了，品种增多了，质量也不断提升。壮锦远销欧美及东南亚地区，一方面，给壮族人带来了经济效益，另一方面，也利于壮族文化的对外传播。

例3原文中的“白地”是指这幅壮锦是在白色的底布上织出来的，而“菱形盘长纹”指的是壮锦纹路的样式，“菱形”是图案的形状，“盘长纹”具有“长久永恒之意”。整体看来，译者提供的译文可圈可点，属于不错的译文。“菱形盘长纹”译者译作“Diamond Lattice Circling Patterns”，“diamond”此处用作形容词，意为“菱形的”，“lattice”意为“格子”，“盘长纹”用“Circling Patterns”来表示。整体看来，要将原文如实转译并不容易，因为涉及壮锦的样式和织绣的图案、针法等，原文表达的意义比较多，若都要翻译出来，译文会比较累赘。例3的译文是译者在准确理解原文的基础上进行转译的，行文比较准确、通顺，唯一美中不足的是，这里介绍的是壮锦，鉴于我们国家有许多织锦的种类，所以加上“壮族”会更好些，如“Zhuang Brocade with Diamond Lattice Circling Patterns on White Cloth”，可以明确织锦的族属。毕竟，壮锦与其他种类的织锦样式是不一样的，有着自身的独特性，因此，笔者不建议去掉族属的“Zhuang”，否则会使目标语读者无法分辨壮锦到底与其他种类的织锦有何不同之处，甚至混为一谈。

原文：壮锦以丝绒和棉麻线为材料，采用“通经断纬”或“通经回纬”的工艺交织起花而成。清《广西通志》载：“壮锦，各州县出。壮人爱彩，凡衣裙巾被之属莫不取五色绒，杂以织布为花鸟状。远观颇工巧绚丽，近视则粗，壮人贵之。”传统壮锦图案多以二方连续、四方连续的几何纹为骨架，以动、植物等题材为主花作骨架内的填充，形成结构严谨、式样多变、色彩鲜明、纹样别致的特征。壮锦质感厚重柔软，传统上主要用于被面、床单、襁褓、背带心、挂包等，清乾隆《归顺直隶州县志》载：“嫁奁，土锦被面决不可少……”2006年，“壮族织锦技艺”被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

译文：Zhuang Brocade is made with floss and cotton and linen threads as the raw materials and the process of “uninterrupted warp and broken weft” or “uninterrupted warp and changing weft”. The General Annals of Guangxi written in the Qing Dynasty read that “Zhuang Brocade is produced in all prefectures and counties of Guangxi. Zhuang people love gorgeous colors and weave colored floss with yarns to produce flower and bird patterns on the fabric of clothes. Such products look delicate and gorgeous from a distance， but rough if looking closely， Zhuang people value the fabric clothes highly.” The traditional Zhuang Brocade normally use geometric patterns duplicate in two directions or four directions as the frame and animals plants and other elements as the filling. Zhuang Brocade features a rigorous structure， changing forms， bright colors， and unique patterns. It has a thick and soft texture and has been traditionally used for quilt cover， bed sheet， swaddling， strap middle， handbag， etc. The County Annals of Guishun Zhili Prefecture written in the reign of Emperor Qianlong of the Qing Dynasty record， “the quilte cover made of local brocade is an indispersible of trousseau…”In 2006， “Zhuang Brocade technique” was inscribed to the national intangible cultural heritage list of China.[23]

这段话描述的是壮锦的织锦技艺，含有“通经断纬”和“通经回纬”这样的织锦专业术语，也含有引自清代《广西通志》的古雅词句，翻译起来难度颇大，既需要译者对壮锦的织锦技艺有透彻的理解，又需要译者有较好的汉语古文功底，从理解的层面来说，已属不易，表达更须译者遣词造句、再三斟酌，因此，要译好这个段落实属不易。

“通经断纬”和“通经回纬”是织锦的术语，在织锦的过程中，竖向的线称之为“经线”，横向的线称为“纬线”，如图11⁃8所示，竖向的白色线为“经线”，另外一种织了一小部分的深色线为“纬线”。

图11-8 织壮锦（摘自腾讯新闻）

“通经断纬”即指纵向的经线穿通织物的整个幅面，横向的纬线仅根据图案花纹与经线交织，不贯通全幅。通俗的说法就是根据图样，变一色就要换一色梭，也可说是通过这种“回纬”的技法来织造。我们看到的花纹，就是通过不同颜色的纬线梭子往返交织而成。实际上，经线即长长的线，多半是纯色的，而纬线则被染成不同颜色。在“通经断纬”的织法中，经线是不会被截断的，长度可以很长，纬线要根据不同花色、花纹进行变换，是可以截断的。

在例3中，译者将“通经断纬”译成“uninterrupted warp and broken weft”，“通经回纬”译成“uninterrupted warp and changing weft”。“warp”意为“经纱”，“weft”意为“纬线”，从词义的角度来看，译者选词是非常准确的，也体现了译者具备较深厚的壮族民俗文化素养。

后面的一句“清《广西通志》载：‘壮锦，各州县出。壮人爱彩，凡衣裙巾被之属莫不取五色绒，杂以织布为花鸟状。远观颇工巧绚丽，近视则粗，壮人贵之’”，描述了壮族人披壮锦的情形以及壮锦的样式、图案、质地等。其中，“各州县出”中的“州”和“县”涉及清代的行政区划，当时的行政区分为省、道、府、州、县，但这五种行政区划，并非只是简单的上下层级关系。先来说说“省”。“省”这种行政区的划分，最早来源于元朝，后经明朝改动，被清朝继承下来。清朝时，全国一共划分了25个省。今天许多省的分界线、面积、名称，相当一部分是在那个时候确立下来的，如湖北和湖南、陕西和甘肃、江苏和安徽等。“道”则是省以下一级的行政区。根据每个省情况的不同，划分出道的数量，也有不同。比如说，福建省内部分为三道，湖北省、四川省内部分为四道，云南省内部分为五道，广东省内部分为六道。每个道，又有各自的“分守道”称呼。“州”的情况比较特殊。“州”有直隶州和散州的区别。直隶州直接归省管辖，它与府是平行的；散州隶属于府，与“县”同一个级别。“县”是清朝行政区中最低的一个级别。直隶州跟散州相比，不仅行政区的级别更高，管辖面积也更大，因为直隶州本身设立县。总体而言，清朝的“府”大致相当于现在的地级市，“州”比现在的“市”大，“县”大致相当于现在的县级市。原文表达的是清朝时的行政区划概念，但这些概念对于现代人来说，没有必要过于非常精准的解读，在翻译中也不需要完全一致地进行翻译，否则会导致译文过于烦琐，影响目标语读者的阅读。由于英汉双语中有些词汇本来就无法做到一一对应，总会存在一些词义不完全对应或词义空缺的情况，因而大致译为“all prefectures and counties of Guangxi”即可。

值得一提的是，广西虽然是壮族自治区，是壮族人口的主要聚居地，但根据《广西统计年鉴（2019）》中的统计数据，截至2018年，广西的壮族人口数量为1557.15万人，占总人口的比例为31.6%，其余人口是其他少数民族或汉族人，即便是在清朝时，壮族人口在广西占比也不是很高，由于当时并没有人口普查，所以未能找到确切的数据。但据1953年我国的第一次人口普查统计数据，当时壮族人口为649.61万人，全广西的人口为2018万人[24]，壮族人在广西人口中的比例为32.19%。从数据中可以发现，壮族人口并未在广西所有的地级市和县级市聚居，因此，译者提供的译文“all”未能准确表达当时的情况，所以表达为“some prefectures and counties of Guangxi”似乎更为妥当。而“壮人爱彩，凡衣裙巾被之属莫不取五色绒，杂以织布为花鸟状。远观颇工巧绚丽，近视则粗，壮人贵之”，说的是壮族人喜欢颜色鲜艳的衣服，衣裙中的图案都是用多彩的线在布料上织出花和鸟的形状，远看觉得做工精巧、颜色绚丽，但近看会觉得有些粗糙，壮族人很喜爱这种服饰。译者将之译为“Zhuang people love gorgeous colors and weave colored floss with yarns to produce flower and bird patterns on the fabric of clothes. Such products look delicate and gorgeous from a distance， but rough if looking closely， Zhuang people value the fabric clothes highly”，从译文看，译者对原文的理解比较透彻，将信息都译出来了，行文也通顺流畅。原文中的“五彩”并非指只有五种颜色，而是说颜色多样，译者也准确地理解了原意，没有机械地照字面意思进行翻译，译文质量较高。

再后一句“传统壮锦图案多以二方连续、四方连续的几何纹为骨架，以动、植物等题材为主花作骨架内的填充，形成结构严谨、式样多变、色彩鲜明、纹样别致的特征。壮锦质感厚重柔软，传统上主要用于被面、床单、襁褓、背带心、挂包等”，描述了壮锦的图案、质地、用途三个方面的内容，因此，原文的两个句子可以按三层意义进行断句翻译。“二方连续、四方连续”是壮锦图案花纹的一种组织方法，“方”是方向的意思，二方连续是由一个单位纹样（一个纹样或两三个纹样组合为一个单位纹样）向上下或左右两个方向重复连续而形成的纹样（见图11⁃9、图11⁃10）；而四方连续是由一个纹样或几个纹样组成一个单位，向四周重复连续和延伸扩展而成的图案形式（见图11⁃11）。四方连续的常见排法有梯形连续、菱形连续和四切（方形）连续等。四方连续纹样广泛应用在纺织面料、室内装饰材料、包装纸等上面，在制作无缝贴图时也有广泛应用。

对于该句内容，译者也提供了较好的译文：“The traditional Zhuang Brocade normally use geometric patterns duplicate in two directions or four directions as the frame and animals plants and other elements as the filling. Zhuang Brocade features a rigorous structure， changing forms， bright colors， and unique patterns. It has a thick and soft texture and has been traditionally used for quilt cover， bed sheet， swaddling， strap middle， handbag， etc.”“形成结构严谨、式样多变、色彩鲜明、纹样别致的特征”，在译文中独立成句，中文里排比的四字格短语通常言简意赅，格式整齐划一，翻译起来颇有难度，译者的处理也很好，巧妙地把原文的形容词短语转变成“形容词+名词”的短语，如“结构严谨”译成“rigorous structure”，“式样多变”译成“changing forms”，“色彩鲜明”译成“bright colors”，“纹样别致”译成“unique patterns”，译文的四个短语同样整齐划一，很好地还原了原文的形式美。此外，句子的完整与词性的变换也很重要，英语的句子通常需要有完整的结构，严格的主谓结构，而原文的“形成结构严谨、式样多变、色彩鲜明、纹样别致的特征”并不是一个完整的句子，因此在翻译的时候译者进行了主语的增补。加上原文的“形成……特征”，谓语与宾语距离较远，译者在翻译的时候进行了转换，把名词“特征”转换成了动词“feature”，原文的四个四字形容词短语则转变成了“形容词+名词”的名词短语，充当宾语的成分，句子同样整齐划一。“壮锦质感厚重柔软，传统上主要用于被面、床单、襁褓、背带心、挂包等”，这句描述的是壮锦的质感与用途，译者将“被面”译成“quilt cover”，“床单”译成“bed sheet”，“襁褓”译成“swaddling”，可以看到，译者在词义的选择上还是比较精准的，但“背带心”译成“strap middle”似乎欠妥，笔者在前文曾分析过，在西方，背带一般称为“baby carrier”，则“背带心”可以译为“cenral part of baby carrier”，这样会比较准确。

原文：平绣是各种绣法的基础，分布最广，使用范围最大。平绣的特点是单针单线，针脚排列均匀，丝路平整。平绣针法有两种：一种是从纹样边缘的两侧来回运针做绣，要求线纹排列整齐，边缘圆顺；另一种先以长针疏缝垫底，再用短针脚来回于边缘两侧运针，绣出的纹样微微凸起、平整光洁。

译文：The plain stitch is the foundation of all the other stitchs， the most widely distributed and most widely used stitch. A plain stitch is a technique using a single needle and a single thread， and features in even arrangement of stitches and smooth line. It has two different types： one is stitching on both sides of the pattern with stitch is a range evenly and neatly with smooth edge； the other uses the long needle to baste the backing fabric and short needles to stitch on both sides of the pattern， and the embroidered pattern is slightly convex smooth and neat.[25]

例5描述的是刺绣文化中的平绣针法。壮族刺绣的技法很多，其中最简单、最基础的就是平绣，其他还有挑花、打籽枝法、贴布、堆花等各种不同的绣法。本例文中有较多刺绣相关的专业术语不太好理解，如“单针单线”“运针”等，但译者提供了既准确又通俗易懂的译文，如“using a single needle and a single thread”与“stitching”，单针单线比较好理解，与其他单针双线、双针双线等不同，“运针”既可以指针灸中的运针，也可以指刺绣、织毛衣等的运针，此处的运针是指在刺绣中按照一定的规则来回缝，缝出一定的形状、图案等，其核心意义是“缝”，因此，译者将其译成“stitching”，用词比较准确。后面的“长针”“短针”也是刺绣的术语，此处并非指针的长短，而是两针之间牵引的织线的长度，比如，两针之间长度为1厘米左右算长针，0.4厘米左右可算作短针。长针因为距离较大，所以织得更快，但针脚会比较粗糙；短针的针脚比较密集，织得就比较慢，但针法比较精致、密实。因此，若将“长针”和“短针”分别译为“long needle”和“short needle”似有不妥。对于这个句子，作者原译为“the other uses the long needle to baste the backing fabric and short needles to stitch on both sides of the pattern”，笔者建议可以改译为“the other sews long stitches to baste the backing fabric and short stitches to stitch on both sides of the pattern”，这样就避免了读者产生对“长针”和“短针”的误解。另外，“垫底”这个词也很难译好，乍一看，很容易被人理解为“最差，倒数第一名”之意，但这里结合语境，应是“打底”的意思，先在刺绣的布坯上用长针疏疏地缝上一层，打个底，后面再补缝短针，因为短针下面有长针缝的基底，所以表面看起来微凸，显得图案饱满、圆润，立体感比较强。译者对“垫底”的翻译“baste the backing fabric”还是比较到位的，能够很好地还原原文的意义。

原文：剪贴绣是先用剪刀在纸上剪出各种图案，把剪纸图案贴于底布上，再用各色丝线在针的引导下裹缠覆盖图案而成，具有一定的凹凸立体感。多在壮族、侗族、苗族等少数民族中使用。

译文：The cutting and applique embroidery is to cut patterns with paper， then paste the patterns on the backing fabric and then cover the patterns with threads to make patterns to have the effect of relief. This technique is mostly used among Zhuang， Dong， Miao and other ethnic groups.[26]

剪贴绣，又叫剪纸贴绣（或凸绣），是壮族妇女平常喜欢织的一种刺绣作品。原文对剪贴绣的织法进行了简要的介绍，翻译难度一般，译文质量也较好。原文只有两个句子，表达了两层意思，一是剪贴绣的具体技法，二是剪贴绣在哪些民族中流行。因此，在翻译中，按原文的意义层次进行翻译即可。第一句描述的是剪贴绣的技法“先是……，（然后）……，再……，具有……”，但用“cut patterns with paper”来表达“先用剪刀在纸上剪出各种图案”有些不妥，“剪刀”可以省略，但“在纸上剪出各种图案”，用“cut patterns with paper”来表达并不十分合适，介词“with”改成“on”可能会更好。另外，“凹凸立体感”用“relief”来表述也不太合适，立体感可以用“three⁃dimensional sense”来表达。因此，原句可以改译为“The cutting and applique embroidery is to cut patterns on paper， then paste the paper patterns on the backing fabric and then cover the patterns with threads so that the patterns have three⁃dimensional sense”。

原文：早在1万多年前，聚居在广西境内的古代先民就已经开始制造和使用陶器，后历经新石器时代的中晚期和商周春秋战国，广西陶瓷烧造工艺日趋成熟，产生了有别于中原的“印纹陶文化”。秦汉至唐宋，受中原陶瓷文化的影响，广西陶瓷烧造盛极一时，并通过海上丝绸之路影响东南亚、南亚等地区如永福窑田岭窑、藤县中和窑等。元明以后，广西陶瓷烧造渐趋衰落，清末至民国钦州泥兴陶异军突起，与江苏宜兴紫砂陶并称“南钦北宜”。近年来靖西壮族夹砂陶、罗成仡佬族矸陶因其独特的民族特色而备受人们的关注。

译文：About 10，000 years ago， the forefathers in the territory of Guangxi began to make and use potteries.The firing technology became mature after the middle and late Neolithic Age. To the Shang， Zhou， Spring and Autumn and Warring States period， it resulted in the “Impressed Pottery Culture” with original features.From the Qin⁃Han period to Tang and Song dynasties， Guangxi ceramics came to its zenith and it even influenced Southeast Asia and South Asia via the marine Silk Road， for example， the Yaotianling Kiln in Yongfu County and Zhonghe Kiln in Teng County. After Yuan and Ming dynasties，the firing of ceramics declined step by step. From the late Qing dynasty to the Republic of China， Nixing Pottery in Qinzhou， rose suddenly and was reputed as the “southern Qin and northern Yi” together with the Purple⁃clay Pottery in Yixing of Jiangsu. In recent years， the sand⁃mixed pottery made by Zhuang people in Jingxi County and the coal gangue pottery wrought by Mulao people in Luocheng County capture wide attention for their unique ethnic feature.[27]

例7是对广西陶瓷艺术的一个简介，描述了广西陶瓷艺术的发展历史，其中也涉及壮族陶瓷文化。从词汇的角度来看，有一些翻译起来颇有难度的表达法，如“印纹陶文化”，要用一种表达法准确翻译好，则要对这个表达法的背景有足够的理解，根据《中国文化史词典》，印纹陶文化“与细石器文化、彩陶文化、黑陶文化并列，为我国新石器文化的四大系统之一……其陶器分软陶、硬陶两种，皆有印纹。软陶有泥质与细砂质之分，火候较低，胎呈红褐色，灰色或灰白色。纹饰粗糙，有绳纹、波纹，格纹、编织纹，圈纹等。硬陶火候较高，胎呈灰色。纹饰精致，有方格纹，回字纹，编织纹、云雷纹、米字纹等。石器主要有段石或眉石。印纹陶文化存在的时间较长，其下限甚或延至战国秦汉之际，其佐证为有些遗址发现了青铜器，以及有的陶器模仿铜器的某些纹饰”[28]。而据《辞海（历史分册·世界史·考古学）》中解释，印纹陶文化是“我国东南地区的一种古代文化的旧称。主要分布于广东、台湾、福建、湖南、湖北、江西、浙江、江苏等地。以表面拍印几何形花纹的陶器为主要特征，故名。它起源于新石器时代晚期，主要流行于商周时期，延续时间较长，而且各地区文化的面貌也不相同”[29]。从这两种解释中，可以抓住关键词“以表面拍印几何形花纹的陶器为主要特征，故名”，由此可见，“印纹陶”上的纹饰是拍印上去的，并非雕刻、描绘等方式印上去，样式如图11⁃12所示。

图11-12 南京博物院印纹陶罐（摘自搜狐网）

如图可见，印纹陶罐上的纹饰是拍印上去的，因此，译者将其译为“Impressed Pottery Culture”，“impress”在此处的意义是“to press something into a soft surface so that a mark or pattern appears on it（将某样东西按压软的表面，使其表面形成某种记号或图案）”。另一位译者将其译为“stamped pottery culture”和“Stamped Geometric Pottery Culture”[30]，而“stamp”在朗文在线词典中的解释为“to put a pattern， sign， or letters on something， using a special tool（用某种特殊的工具将图案、符号或字母等印在某种东西上）”，在《牛津高阶词典》中的解释为“to print （a design， surface； mark （paper. etc） with a design， an official seal， etc）（在纸、布或其他物体表面印上图案、日期、文字等；在纸等的上面盖图案、日期、文字等）”。从“impress”与“stamp”两个单词的词义看来，“impress”一词的词义更符合印纹陶上的“印纹”之意，印纹是用某物印在柔软的陶罐胚体上，经过烧制变硬后，这些纹饰就牢牢地成为罐体的一部分了；而“stamp”侧重于在某个平面盖印、盖章的意思，并不符合印纹陶“印纹”的含义，因此，从这个角度来看，例7的译者在选词上更为精准。

原文：米字纹陶瓮

译文：Pottery Decorated with Rice Character Design in Warring Period[31]

米字纹陶瓮是一种储存用具，器型较大，纹饰有米字纹、水波纹和席纹。印纹陶是先秦至汉代南方百越地区普遍使用的一种表面拍印几何图案的陶器，显示出先民熟练的陶器制作工艺。“米字纹”并不是“Rice Character Design”，毕竟，“rice”一词是无法让目标语读者联想到汉字“米”的形状的，此处不如简要翻译为“Pottery Decorated with 米⁃shape Pattern in Warring Period”，虽然其有异化翻译之嫌，但此处并没有涉及“米”的意义，仅是描述形状，而不应该将其翻译成拼音或者直译成“rice”，这样是无法做到传译原文所表达的纹饰样式的。在这个例子中，“米”代表纹饰的样式，并没有相应的文化内涵，在这种情况下，异化翻译是可以接受的，毕竟目标语读者从展品的描述加上展品本身的样子，可以比较容易明白米字纹的含义。

原文：广西民族民间绘画形式多样，内涵丰富，历史悠久，从古老的左江岩画到现代的各民族绘画，都体现了广西各民族的文化艺术传统，三江侗族农民画，以其斑斓的色彩，夸张的人物和丰富的想象，形成了独特的艺术风格和鲜明的民族特色，成为广西民间绘画中的一朵奇葩，临桂汉族的三皮画，靖西壮族的剪纸和金秀瑶族的宗教画各具特色。不同风格的广西民族民间绘画是多彩生活的艺术体现，也反映了传统艺术的继承和发展。

译文：Guangxi’s folk paintings enjoy various forms， rich meanings and long history. Both ancient cliff paintings along the Zuo river and modern paintings drawn by all ethnic groups demonstrate cultural and artistic traditions of all ethnic people. The farmer painting of the Dong people from Sanjiang County has found a unique artistic style and distinctive ethnic feature with its gorgeous color， exaggerated figure and rich imagination. It has grown to be a rate of rare flower among folk paintings in Guangxi. The skin painting （on tree bark， hog skin and ox hide） of Han people in Lingui， paper cutting of Zhuang people in Jinxi and religious painting of Yao people in Jinxiu have their own special feature. Different styled paintings in Guangxi are the artistic reflection of cultural life and also show the inheritance and development of traditional art.[32]

壮族人心灵手巧，民间艺术多样，其中民间绘画剪纸也是一种重要的艺术形式。但绘画与剪纸并非壮族所独有，世界各地很多民族都具有自己特有的绘画与剪纸艺术。我国关于绘画与剪纸艺术的外宣翻译，主要是以国家为整体的外宣，具体某个民族的绘画与剪纸的外宣翻译都不太多，从某种程度上也说明了壮族绘画与剪纸的外宣翻译方面还没有受到重视。从以上译例看来，译文基本能传译原文表达的意义，包括画画的形式、内涵，还有不同绘画种类的特色，对于一些在目标语中找不到对等语的词义空缺词汇，如“三皮画”，译者采用了“直译+注释”的方式来进行翻译，以帮助目标语读者对原文词义进行理解。其他较容易理解的词汇就采用直译，如“农民画”译为“farmer painting”，“宗教画”译为“religious painting”。总体而言，译者的译文还是不错的，笔者基于该译文基础，拟提供另一种译文。

Folk paintings drawn by all ethnic groups in Guangxi enjoy various forms， rich connotations and long history. Both the ancient cliff paintings along the Zuo river and modern paintings demonstrate cultural and artistic traditions of all ethnic people. The farmer painting of the Dong people in Sanjiang County has found a unique artistic style and distinctive ethnic feature with its gorgeous colors， exaggerated figures and rich imagination. It has grown to be a rare flower among folk paintings in Guangxi. The skin painting （paintings painted on tree bark， pig skin and ox hide） of Han people in Lingui， paper cutting of Zhuang people in Jinxi and religious painting of Yao people in Jinxiu have their own special features. Different styled paintings in Guangxi are the artistic reflection of cultural life and also show the inheritance and development of traditional art.

笔者把“Guangxi’s folk paintings”词序调整为“Folk paintings drawn by all ethnic groups in Guangxi”，将下文的“drawn by all ethnic groups”提前到第一句，突出“folk paintings”的重点，使表达更明确。另外笔者把“三皮画”的注释进行了微调，把“猪皮”的译文“hog skin”改为“pig skin”，“hog”虽然可以表示猪，但其引申义为“贪婪的人”，容易引起负面联想，因此可以改译成“pig”这一中性词。总体而言，译者原来的译文也能很好地传达原文的意义，笔者仅对部分词语进行了改译，并对词序进行了微调，意义上并没有太多的改变。

原文：天琴，壮语称为“鼎叮”，是壮族的一种古老独特的弹拨乐器，主要流行于左江流域的龙州、宁明、凭祥、崇左以及防城港等地。天琴最初是用来进行巫术祭祀活动的法器，据清光绪九年（1884年）修撰的《宁明州志》记载：“女巫，俗名‘魍婆’……以交鬼神为名，以“匏”为乐器，状如胡琴，其名曰……凡患病之众，延其作法，则手弹其所谓“鼎’者而口唱其鄙俚之词。”这里的“鼎”即是天琴。

译文：Tianqin， also called Dingding in Zhuang language， is a kind of old and unique plucked instrument of the Zhuangs. It mainly prevails in Zujiang River Basin of southwest Guangxi including Longzhou county， Ningming county， Pinxiang county， Chongzuo city， and Fangchenggang city and it was originally an implement in sacrificial activities.[33]

该段原文摘自黄伟晶、黄桂秋所编著《壮族民俗风情》第六章“璀璨的民间艺术”中的第十一节“天琴”，译者以苏珊·巴斯奈特的文化翻译观为指导，运用直译加注释、音译加注释、意译、增译、省译等翻译技巧，尽可能准确、流畅地表达原文内容，传递壮族文化内涵。译者在翻译该段文字的时候，进行了大幅度的删减，笔者画线部分为译者在译文中删减的内容，整段内容删减了一半。本段原文主要表达了天琴的来源、流传地点、历史渊源等内容，译者删减了历史渊源的内容。那这部分内容删减是否妥当？这个问题要一分为二看待。

首先，从原文的角度来看，该书是一本既面对普通大众，又面对学界的学术著作，比一般的读物更具学术性，但又比纯学术著作更通俗易懂一些，因而译者在翻译时，不能仅把该书当作一般读物来进行翻译，也不能翻译成艰涩难懂的高深学术著作，这就需要译者进行权衡取舍。从译者提供的译文看来，译者把该书当作一般读物来进行翻译。从翻译实践报告其他部分内容来看，也是如此，对较多内容进行了删减，保留主要信息，与全译相比，译者的译文属于编译，删减程度较大。

其次，从原文与译文受众的角度来看，原文的受众既有一般读者，也有学者；而译文的受众，主要偏向一般读者，因为译者大体保留了原文的主要内容，而对所引文献典故等内容进行了较多的删减，也因此降低了目标语读者的阅读难度。在这个过程中，原文文本所预定的目标受众跟译文文本所预定的目标受众发生了变化，如果目标受众中有学者的话，那学者能获取到的信息则有所减少。

最后，从翻译叙事的角度看来，译者对原文的叙事进行了重构。原文的叙事更为细致，引经据典，有理有据；译者在对原文的叙事进行了梳理之后，选取了重要的部分进行叙事重构，充分彰显了译者的主体性，流畅地呈现了其想要传达给目标语读者的内容。客观来说，译者的做法可能更有利于大众文化交流，但若目标语读者想要进一步了解相关信息的话，还需要通过其他途径才能获取文本里原本的内容，有利有弊。

目前，关于壮族民间艺术方面的翻译材料并不太多，尤其是天琴文化，更是很难找到相关的外文材料，有关部门及学界也较少关注到这些情况。论文方面，仅有冷盼的一篇翻译实践报告；英文报道与文章方面，仅有中国⁃东盟博览会官网上的一篇介绍；此外还有李勇翔、王国振等撰写的英文专著The Music of China’s Ethnic Minorities[34]中有一节对天琴进行了简要介绍，包括天琴的发展历史以及其乐器功能，内容不多。从翻译的角度来说，除了冷盼的翻译实践报告之外，中国⁃东盟博览会官网上的介绍和英文专著The Music of China’s Ethnic Minorities都是一种写作、创作行为，而非翻译行为，毕竟翻译的两个基本要素要包含原文文本和译文文本，这些资料可以作为译介或外宣资料的方式存在。所以，与天琴艺术文化相关的翻译资料，目前还比较罕见。

总体而言，笔者在搜集与壮族民间艺术文化相关的外文资料时发现为数不多的相关资料在翻译上还存在各种小问题，尽管瑕不掩瑜，但笔者仍以一种理性探讨的态度来进行研究，期望未来引起学界更多学者的注意，鼓舞更多学者投入壮族文化外宣翻译的工作中来，促进壮族民俗文化“走出去”，提升壮族民俗文化的影响力。

[1] 屈大均.广东新语（下）［M］. 北京：中华书局，1997：362.

[2] 潘其旭. 壮族歌圩研究［M］. 南宁：广西人民出版社，2010：59.

[3] 潘其旭. 壮族歌圩研究［M］. 南宁：广西人民出版社，2010：162⁃173.

[4] 陈丽琴. 壮族服饰文化研究［M］.北京：民族出版社，2009：141.

[5] 陈丽琴. 广西壮族民间刺绣的艺术特色［J］.社会科学家，2018（1）.

[6] 梁庭望. 壮族文化概览［M］.南宁：广西民族出版社，2018：102.

[7] 金丽.壮族历史文化导论［M］.北京：民族出版社，2007：331⁃337.

[8] 广西壮族自治区人民政府新闻办公室. 广西概览［M］. 北京：外文出版社，2012： 43⁃45.

[9] 庄园. 《壮族民俗风情》（第四章至第五章）英译实践报告［D］.桂林：广西师范大学，2019.

[10] 冷盼. 《壮族民俗风情》（第六章）汉译英翻译实践报告［D］.桂林：广西师范大学，2019.

[11] 陈妍婷. 《老湘绣的收藏》英译实践报告［D］.长沙：湖南大学，2016.

[12] 荆松. 湘绣企业外宣资料的编译［D］.长沙：湖南师范大学，2015.

[13] 蒋雪婷. 《刺绣》中苗绣文化专有项的英译研究［C］ //贵州省翻译协会，贵州大学外国语学院.贵州省翻译协会第八届会员代表大会暨“语言文化与翻译”学术研讨会论文集.2016：242⁃248.

[14] 封彩霞，贺萍.湖南“文化名片”的汉英翻译策略研究——基于湘绣的海外推广［J］.现代交际，2020（5）.

[15] 庄园. 《壮族民俗风情》（第四章至第五章）英译实践报告［D］.桂林：广西师范大学，2019.

[16] 梁庭望. 序言［Z］//周秀苗. 北路壮剧传统剧目精选（壮汉英对照）［M］. 南宁：广西人民出版，2014：4.

[17] 郭沫若.郭沫若全集 （文学编·第十七卷）［M］. 北京：人民文学出版社，1989：73.

[18] 林煌天. 中国翻译词典［M］. 武汉：湖北教育出版社，1997：1058.

[19] 李红丽. 翻译意识培养与翻译教学研究［M］. 太原：山西人民出版社，2013：173.

[20] 张震久，孙建民. 英汉互译简明教程［M］.北京：外语教学与研究出版社，2009：2.

[21] 摘自《发现山水崇左 圆梦别样桂林》旅游宣传册。

[22] 摘自广西民族博物馆霓裳羽衣展厅。

[23] 摘自广西民族博物馆霓裳羽衣展厅。

[24] 国家统计局人口统计司，公安局三局.中华人民共和国人口统计资料汇编1949⁃1985［G］.北京：中国财政经济出版社，1988.

[25] 摘自广西民族博物馆霓裳羽衣展厅。

[26] 摘自广西民族博物馆霓裳羽衣展厅。

[27] 摘自广西民族博物馆五彩八桂·匠心神韵展厅。

[28] 杨金鼎，上海师范大学古籍整理研究所. 中国文化史词典［M］. 杭州：浙江古籍出版社，1987：10.

[29] 辞海编辑委员会. 辞海（历史分册·世界史、考古学）［M］. 上海：上海辞书出版社，1982： 314.

[30] 申家仁.从岭南几何印纹陶看中华文化的多元发生［J］.佛山科学技术学院学报（社会科学版），1998（1）.

[31] 摘自广西民族博物馆五彩八桂·匠心神韵展厅。

[32] 摘自广西民族博物馆五彩八桂·匠心神韵展厅。

[33] 冷盼. 《壮族民俗风情》（第六章）汉译英翻译实践报告［D］.桂林：广西师范大学， 2019.

[34] 李勇翔，王国振，等. THE MUSIC OF CHINA S ETHNIC MINORITIES［M］. 北京：五洲传播出版社， 2006： 46⁃47.