抗战时期电影的“时间”维度

抗战胜利后对于战时电影的最初回溯,目的在于甄别沦陷期间电影业被敌侵占状况和电影人的“附逆”情况,以清算战争后的经济与政治问题,进而接收敌产、审判战争罪犯。甄别对象涉及资产、影片和影人。从电影资产角度,各地电影业由于无可回避地直接面对侵略者的时限和性质不一,被清算的程度也不尽相同。1937年在沦陷的东北地区建立的“株式会社满洲映画协会”(即“满映”)和1939年成立于沦陷的华北地区的伪华北电影股份有限公司等电影公司,由于所属地区原先未有成规模的电影生产,虽然也涉及部分民间放映业的侵占,但基本是属于日本侵略者与当地伪政府为进行殖民统治宣传而重新设立的。而香港沦陷的四年中,电影人大量逃亡,少数滞留香港的也坚决拒绝与日军合作,其间没有出产过一部本土故事影片。因此,战后影业清算存在最大矛盾和争议的是作为电影生产重镇的上海,涉及时间段则是对于上海电影业来说最屈辱的1941年太平洋战争爆发后至抗战胜利的近四年时间。在此期间中国全面抗战前主要的电影业积累,及抗战全面爆发后转移到租界“孤岛”的苦心经营成果完全落入敌手,民营影业全面沦陷。战后,“中电”“中制”等国民党官营电影企业接收了相当部分的电影资产,民营影业几乎需要重起炉灶,在乱局中艰难发展。对影人的清算则更加尴尬。曾在沦陷时期为日伪“中联”“华影”工作过的电影人,在战后的司法、政治、行业与舆论讨伐中生存艰难,有些避走香港,有些则退出了电影界。由于电影业内部、官营民营企业之间复杂的经济纠葛和人际关系,也由于大量影人离沪,无法实行实质性的追究,附逆影人的清算最终必然是不了了之。对影人认定的同时还有对影片的认定,在司法界仍以参与“合拍大片”为重要衡量标准而将岳枫、梅熹、李丽华等影人列入传讯名单之际,舆论却大都认为沦陷时期的多数影片并没有刻意附和日军“国策”意图,甚至像《万世流芳》这样的合拍片也被认为经过剪辑后可以重新公映。当然,在抗战刚刚胜利、民族情绪高涨的情况下,事实上并不可能公映这些影片,也不可能给出正式的官方审查结果。因而在抗战刚刚结束后的种种复杂交错与权衡中,沦陷时期电影业,尤其是最为重要的上海电影业,失去了一次在材料相对充分的条件下获得历史判定的重要时机,对影片、影人态度的含糊其词,导致“沦陷电影”问题被悬置,为“黑洞”的形成构造了最初的条件。

中华人民共和国成立后,相对于文学和其他艺术形式的官方历史书写,电影史的写作呈现出较为活跃的局面,对于抗战电影的审视重新回到“八年抗战”的视角。1963年即作为初稿出版的《中国电影发展史》完整梳理了20世纪30年代后中国电影受共产党领导而走向进步的过程,确立了国产电影业不输于文学的革命传统。在这种以肯定正统性为重要目的的官修正史中,沦陷地区电影业由于党的领导的绝对缺失,必然会被排斥。“八年全面抗战”期间的电影,被着重书写的是统一战线方针下的大后方,进步文化工作者参与的沦陷前的上海、香港两个“孤岛”及根据地人民电影,对沦陷地区电影只以三千余字加以否定。而国内迄今为止对国产影片收录最全的《中国影片大典》中涉及抗战时期的1931年至1949年卷(1) ,则索性跳过了所有沦陷地区的影片。由《中国电影发展史》定下的史述基调影响巨大,令“黑洞”牢固形成并难以弥合,部分电影研究者迄今仍坚决否认沦陷地区日伪公司出品的作品为中国电影。加之材料缺乏,相当部分的中国电影史著述以各种方式回避了对沦陷地区电影的深入论述。当然,随着研究资料的部分解禁和对电影史更为全面客观的研究态度,“黑洞”也并非毫无光亮。尤其对于上海沦陷时期的影片,李道新教授认为它们“大都凝聚着沦陷时期上海电影操作者的现实关切和艺术心血”,“应该在新的中国电影史框架中阐发其特定的精神内蕴和文化品质”。(2) 傅葆石教授从“娱乐至上”这一视点出发,认为这是沦陷中上海影人充满风险的智慧选择和独创政治策略。(3) 但很显然,基于八年全面抗战时期来审视沦陷电影,始终摆脱不了“辩护”的立场,很难有实质性突破。

“十四年抗战”的提出再度拓展了审视抗战时期电影的时间范围,而这十四年也恰恰是刚刚步入正轨的中国电影十分重要的早期发展岁月。以战争的视角审视该时期电影,或者说将电影发展放入宏大宽广的中国近代历史背景中去描述,使我们有可能获得更为深入的电影史阐述角度。抗战十四年间,电影业总体上遭遇了从政治军事到经济文化等各种极端状况。虽然我们应避免将电影发展的一切原因都归因于抗战,但是局部抗战的六年中,中国电影生产的重要基地上海的确时时处于极度危险的抗战前沿,创作者更能体会到国家危机并产生以文艺救亡的意识。从抗战爆发起,不少创作者就试图用电影来呼吁民族觉醒,但作为电影本性的商业娱乐与启蒙救亡的思想宣传并不能天然融合,因此局部抗战时期电影界的思想论争十分激烈,“救亡压倒启蒙”的近代思想的整体历史脉络也充分体现在了这些论争中。不管基于何种观念,经历了这些论争的创作者逐渐找寻到了以通俗故事、流行元素实现思想阐释的途径,作品中体现出表现手法的探索与电影观念的革新,中国电影为之面貌一新。当然,在1931年至1937年仍以上海、香港等地区为主要基地的电影生产中,抗战并非是唯一的主题,商业竞争、艺术诉求、伦理教化、产业发展、政策导向纷纷呈现。电影与连载小说、文明戏等一起提供了一系列“白话”文本,不仅给予市民更低门槛的进入现代城市娱乐生活的方式,也为启蒙思想进入流行话语并进而被传播、被关注提供了契机。国民政府在20世纪30年代前期实行的一些文化政策,如“新生活运动”“儿童年运动”,及对传统伦理的倡导,在电影方面都有十分具体直观的体现。同时,也有相当一批电影创作者出于自身的立场从20年代起就坚持在五四新文化的激进浪潮中返回儒学传统,这一立场并没有因为抗战就出现根本性的变化。无论是官方层面还是个人层面的种种努力,在文化整体较为落后的中国都有其积极意义,同样提升了电影的文化格调。全面抗战前的六年也给了国民政府一个相当长的缓冲期,对包括电影在内的文化宣传形成相对成熟可行的政策指导。官营电影业从无到有,基于教育教化的公共电影理念逐步形成。1934年至1936年,政府先后三次召集民营公司负责人会议,虽然依旧未能解决电影业的诸多问题,但也形成了国家统一指导电影业的意识,使多数民营电影公司将出品电影主动放诸国家民族文艺的立场上。

我们可以从应对外来文化入侵的习惯视角来观察电影业在战争期间复杂的外部环境下的自身定位和生存策略。同时,深厚的中国文化形成的“旋涡”(4) 很大程度上也融合消化着外来文明,不管是战前及战争初期对于欧美文化,还是战局扩大后对于日本侵略者的“国策”宣传。日本侵略者在东北建立“满映”时,东北地区多数人民对电影仍是陌生的。其“国策”宣传既依赖对李香兰这类中国少女形象及其银幕故事的塑造,也依赖电影这一新生事物的原始吸引力。但在其入侵华北、华中地区,深入中华文化腹地后,尤其是占领集中了中国近代先进文明、又大量聚集了知识分子的上海和江浙地区后,电影宣传不可能再复制“满映”模式。上海租界沦陷的四年,中日双方的电影业较量中,中国电影产业全面沦陷,但在内容生产上,日本侵略者很大程度上是被“旋涡”卷入的。以川喜多长政为代表的日方参与者不得不在影片制作上做出让步,否则上海电影业将如同香港影业那样难以为继。这决定了上海电影创作者能够接受在较为温和的管制下加入敌伪公司工作,在并不完全丧失民族气节的条件下保持中国电影的持续生产。