中日角力的《春江遗恨》

在几部合拍片中,《春江遗恨》拍摄最晚,“合拍”的程度也最深,是真正意义上的中日合拍片。该片由“华影”与日本大映株式会社联合出品,日文片名“狼火は上海に揚ゐ”(《上海的烽火》),有中日两个编剧,分别为陶秦和日本人八寻不二。导演也设中日双方,中方导演最初为岳枫,后换成在日本学习过电影的胡心灵,日方导演则是稻垣浩。“华影”也派出了最强的演员阵容,李丽华是陈云裳息影后“华影”当之无愧的头号女星,王丹凤是沦陷时期上海影坛最耀眼的新星,男演员如梅熹、吕玉堃、严俊及喜剧搭档韩兰根、殷秀岑,都是卖座演员,阪东妻三郎则是日本本土受欢迎的男演员。影片以“鸦片战争后二十年”为历史背景,日本青年高杉晋作为了收集欧美在华状况的情报而来到中国,投宿的客栈中有位会日语的中国姑娘玉瑛。高杉晋作偶然结识太平军将领沈翼周,帮助其躲过清兵的追逐。沈翼周不听高杉的劝告,执意相信英美人,最终英国人背信弃义,沈父也被杀。沈翼周被日本人所救,而高杉等也被追捕,片尾高杉即将回国,他与沈翼周依依惜别。(120) 影片带有明显的“反英美”倾向,为还原时代背景,拍摄了多个宏伟场面,《申报》广告称该片“耗资五千万元:演员一万余人:摄制达一年。胶片十万尺。战马一千匹。兵器七百件。外景五十场。内景六十”(121) ,张善琨更是称该片“成本终至造成中日电影史上空前的高峰”(122) 。这次合作也在媒体上被大肆张扬,因此,一直以来对沦陷时期作品的辨析中,《春江遗恨》都是最受争议的。即便是在抗战结束后,各界逐渐形成对沦陷时期影片较为一致的谅解态度时,该片也被认为最有问题。(123)

在战后对“附逆影人”的审讯中,梅熹曾在法庭上承认:“在拍‘春江遗恨’之先,日本曾拿出五个剧本,要求我们拍摄,均经拒绝,倘再不拍此片,则‘华影’有被敌全部接收可能。张善琨为劝我们拍摄此片,曾说愿意写字据给我们,保证由他一人负责,可是我们和张的关系太深了,不愿要他写字据。”梅熹亦承认《春江遗恨》是“反英美”的历史剧,违反抗战原则,但称实为环境所迫。(124) 虽然没有其他材料佐证这一细节,同时即便属实,也并不能因此认为除张善琨外其余演职员可以脱了干系,但也一定程度上说明“华影”电影人对与日本人的合作是十分敏感和尽力回避的。该片的中方演职人员在报道中一再变动,而拍摄过程中拖延的戏码也再一次上演。《申报》对该片主演坂东妻三郎及日方团队抵沪的报道中曾称,“中日两国电影界,于三年前曾决定合作摄制‘春江遗恨’一片……日本曾派著名剧作家二人来沪搜集有关之史料,经年余始告竣事”(125) 。这说明合作早在“华影”成立前就已决定。梅熹所说的五个剧本,很可能是该片经五次修改的剧本,这也说明剧本一再去除了令人不能接受的情节,而张善琨认为目前的这个版本已经是经过了最大程度的修改,这才劝服大家拍摄。

即便如此,编剧陶秦、导演岳枫还是对影片进行了大量修改,最终中国版与日本版存在多处不同。当时报道对此的解释是中日两版分别由中日两位导演负责剪辑,“由于剪接手法之不同”而造成了区别。(126) 学者邵迎建考证了稻垣浩留下的中日两版剧本,发现主要有如下不同:① 日文版高杉去沈家是谈诗论乐,一派祥和,中文版将之变成高杉和沈翼周争论起“亚细亚人打死亚细亚人”,并且高杉在沈父的要求下亮出了武士刀。② 发表较早的根据日本人剧本所写的本事,沈翼周的妹妹叫桃花,而后改为小红,其未婚夫则叫文祥。这个添加和改动被认为是象征怒火的中国和文天祥。中文版剧本更比日文版增加了文祥“要去报仇”的语言,更加明确了他的行为。③ 中文剧本里,沈翼周和高杉的告别场景中,沈翼周激动地陈述:“我要战斗在东亚的天地之中不留一个英美的毒虫才住手呐。不管它要五十年一百年也好,一定非要做到这一点不可……我们的敌人不单是清朝的兵士而是到昨天为止还是我们朋友的可恶洋鬼子,他们是亚细亚的敌人,他们不惜用种种的阴谋使我们自相残杀乘机加侵略……杀死背叛没有信义的家伙。现在把他们从我们国家里赶出去的时候到了……保护我们国家的只有我们自己,现在已经到了报复同胞的仇恨打倒民族的敌人的时候了。”(127)

尤其是最后这一点的改编,虽然有“英美的毒虫”这样的词语,但敌人原本就不分国籍,同时“把他们从我们国家里赶出去”和“保护我们国家的只有我们自己”等话语,在中国同胞中会引起的反应也可想而知。或许是日本人这一次了解了中方创作者的套路,最终在影像中只保留了沈翼周简单的几句话:“明白了,我们要战斗,我们一定要铲除了英美恶势力才住手……不管是五十年、一百年也好,我们一定要做到这一点。”但此处的镜头却十分奇特,从高杉和李丽华一路寻找沈翼周开始,镜头就有意构建低角度的仰拍镜头,使高杉处于奇怪的仰角度之中。而表现沈翼周的镜头中,沈翼周此时是骑在马上,处于较高的位置,照理说也应当为仰拍,但摄影机此时又有意抬高,使他处于奇怪的平拍角度。当两人相遇后,镜头直接全部改为特写景别的正反打。如邵迎建所分析,此时沈的视线向下而高杉视线向上,显示两人所处位置高低。在这一整段中,多次出现运动轴线的错位,镜头的跳切,以中日两位大导演的剪辑意识来说,似乎有失水准。因此我们也可以猜测在拍摄与剪辑中可能进行了多次删改,并由此进一步推断中日双方在关键的这一段落中的权衡与较量。

“华影”杂志上刊载的导演谈话也可为我们提供一些创作者的真实思想。胡心灵导演借替稻垣浩遗憾看不到盛唐中华,写了这样一段话:“我国正是河山破碎,人民涂炭的多难之秋……所看到的尽是‘一寸山河,一寸伤心地’,所听到的仅是‘一家哭和一路哭’,我们现代的不肖子孙,不但愧对我们的祖先,更愧对远来的贵宾……说句笑话,这真是我们上海电影界的一件春江遗恨啊。”(128) 文末甚至还有意附上了日期“卅三,九,十八”,令人惊心。这也一定程度上印证了对片名修改过程的一些说法,日本版片名最终被改为与爱国影片《明末遗恨》相似的片名,应当是有深层含义的。而另一位导演岳枫则或许因为与稻垣浩共读剧本的一幅照片(见下方)被各大刊物转载,感受到了更大的心理压力。岳枫在《新影坛》上写了“导演的话”(129) ,直陈接受合拍任务是公司的指派,但他本人是欣赏稻垣浩的,认为他是日本一流的大导演,因此出于学习的想法参与了导演工作。像是要对流传的照片做出解释一样,岳枫又特别指出,他和稻垣浩语言不通,并不能事实上进行沟通,那么照片上所呈现出的亲密合作的样子也就显然只是“摆拍”了。但他也并不讳言对日本人敬业精神的佩服和对日本电影公司设备技术先进的羡慕。《春江遗恨》着重描述了高杉和沈翼周的个人友谊,两个在国家前途的立场上十分对立的人,却认可对方的个人品质,从而惺惺相惜,成为情谊深厚的朋友,这也可算作影片内外的一种对照吧。

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《春江遗恨》的两位导演,右为岳枫,左为稻垣浩

对于日本创作者来说,“遗恨”也一样存在,日本编剧八寻不二在文章中激动地表达“作家的悲愿”,表示不欲从理论上说明中日亲善和同生共死,而希望诉诸情感来震动中国人之魂。(130) 也许日本人潜意识里感受到了战败的临近,寄希望于拖住有深厚根基的中国一起做一番挣扎,正如美国学者毕克伟所论述的,“1944年的观众当然知道,太平起义到了1862年已经大势已去,而1944年的日本帝国也正日暮途穷,尽管两者在银幕上看起来都像是赢家”(131) 。

如果再将视野放宽,我们会注意到与《春江遗恨》同档期上映的还有一部号称“大型制作”的纯粹中国“文艺片”《红楼梦》。“红楼”题材的选择看似顺理成章,是受到了当时已风行上海的红楼梦戏曲的影响(132) ,但单纯以投资策略而言,同时上档两部大预算作品显然是一种内耗,对于经济困窘中的“华影”尤其如此。不过,这样一部在战乱中拍摄的因陋就简的《红楼梦》,在媒体的宣传中依然被视为1944年“唯一成功作品”(133) ,这无疑使同时期出品、同样耗资巨大的《春江遗恨》相形见绌。在一篇名为《红楼梦与春江遗恨》的时评中,评论者对前者极尽赞赏,而对后者只是提出了勉励,(134) 在上海影人及媒体这些有意无意的安排中,《春江遗恨》的上映即便没有被大大冲淡,至少也没有那么引人瞩目了。

从以上“合拍片”的考察,我们完全可以认识到“沦陷电影”背后可能潜藏的电影人的生存与政治智慧,即便它可能只是制作时间的拖延、故事的刻意改写、镜头上的些微用心。如傅葆石所论述:在一个“强加”的空间内,战略的定义是凌乱的、微小的和模糊的。(135) 也正是因为创作者有意实现的这些战略与智慧,合拍片最终达到的效果只能是,日本人自认为实现了他们的叙述意图,而中国人也实现了中国人的!