战后电影艺术创作的转变
抗战胜利后至新中国成立前,从未长期中断生产的上海电影迅速恢复并短暂兴盛,在四年内生产了百余部影片,并造就了电影艺术的高峰。
1. 战后创作环境的变化
全面抗战前的三十余年中,中国电影由寥落而群起、由杂耍而艺术、由无声而有声、由玩票而专业、由自发而自觉,完成了一系列重要的学习过程。而全面抗战的八年间,中国电影业被迫离散。部分转移到大后方的电影人在国民政府的支持下艰难地利用电影抗战。在抗日民主根据地,以宣传为主要意图的纪录电影创作开始萌芽。香港电影由于大量南下电影人的支援,出现了显著的创作跃进,但进步的力量却因为沦陷而很快被扼杀。日本侵略者在占领东北后意识到电影的宣传作用,建立了宣传其侵略阴谋的“满映”,从而也使东北成为后来重要的电影生产基地。作为中国电影命脉的上海电影业,传统老牌公司因战火遭遇重创,新生力量后来居上,因此创作基本未有大的中断。但无论是“孤岛”还是充满了灰色(27) 的沦陷时期,上海电影已很大程度上呈现出无奈、退守甚至晦涩、隐喻。战后中国满目疮痍,国民党“劫收”了电影资产,打压民营电影业,内战烽火随即再起,电影并未有多少喘息和发展的机遇。
战后电影也迅速转入现实创作,这就不可避免地涉及刚刚过去的这场国家民族劫难,涉及战时艰辛困苦的生活,有些则有意识地钩织起战争前后生存境遇的变化,进行新旧比较,其结果常常是今不如昔。战后的中国百废待兴,人们希望尽快重建家园,恢复到过去的生活状态。如同在《八千里路云和月》《天堂春梦》等片中男女主人公描绘的那样,坚持长期抗战的人们畅想着光荣尊严、和平民主、自由幸福的战后生活,但是苦难并没有换来从此的安定,甚至为战争付出了美好青春的正直的人们反而生活无着、朝不保夕。在如此对比之下,事实上并不安逸的战前生活再度成为回不去的“乌托邦”。如果说战前对“故乡”的思念恰如长大成人后对美梦般纯真童年不能重来的感慨,那么战后对于战前的回顾,则恰恰如同年岁渐长甚至即将老去的人对于回忆中美好活跃的青年时期的叹惋。
2. 战后电影人物形象的转变
战争分化了电影创作队伍特别是演员队伍。战争期间滞留沦陷区加入过日伪电影厂的电影人在战后面临“附逆”罪名的清算,其中演员因为活跃在台前,格外受瞩目。他们之中有的放弃了电影工作,有的远走香港。与此同时,战争期间离开上海的旧时影星大量回沪,八年时光和战时离乱自然在他们身上留下了痕迹。这些战前成名的演员多出生于1920年前,30年代他们初上银幕,以十七八岁的青春年纪演绎着青春故事。全面抗战期间,他们中的小部分虽仍活跃在银幕或舞台上,但对于大部分地区的观众来说,他们消失了八年。战后短暂的安定生活和对更安定生活的憧憬,使观众非常渴望在银幕上重见他们,并且内心期盼着他们还是旧时模样。但经过八年战争,上述演员多数已30岁上下,这在当时早应是儿女绕膝的年纪。观众对之依旧年轻的想象与实际状况的错位,甚至一定程度上造成了部分演员银幕形象定位的错乱。相对来说,男星的形象定位尚算成功。30年代的“小鲜肉”赵丹、金焰等,战后扮演的基本是壮年的角色。比较之下不难发现,如果为这些卖座演员的银幕形象考虑,最适合的还是让其扮演达到或接近中年的角色。因此与战前相比,银幕上更多出现的是中年形象,特别是中年男性知识分子形象,借由他们的困惑、彷徨、斗争与希望表现战后的社会百态。
曹禺先生唯一编导的电影作品《艳阳天》中塑造了好打抱不平的平民律师阴兆时,该片也因此成为一部现实讽刺剧。影片的题材完全可以构架出一个正面阶级斗争故事,但曹禺并未将阴兆时简单地处理为代表某个阶级属性的斗士。他好打抱不平的天性表现出的是青年般的血气方刚,又符合其中年的固执。不仅如此,片中还细致地描摹了其作为人文知识分子对于生活的慨叹和犹豫,这种独特的人物心灵思索则是“文华”很多作品中都弥漫的“哀乐中年”气息。战后的另一种中年形象则较为普遍,即固守着残破的家园或是艰难寻找着身体与心灵的栖息之所的中年人。《万家灯火》中的胡智清,《天堂春梦》中的丁建华,《小城之春》中的戴礼言、周玉纹甚至章志忱都是该类形象。不管是踟蹰于小城的废墟上犹豫着是否要出走,还是流浪在都市的高楼大厦间却找不到片瓦遮头,这些中年人的生活都让我们感受到了十足的困窘。这种困窘也使部分年龄上并未成为中年人的青年人为生活所累迅速衰老,成为“初老”的中年。
战后涉及家庭婚姻情感关系的伦理片是受观众欢迎的类型,这类影片同样也显示了两种全然不同的格局。一种将婚姻和情感选择与时代大格局下政治道路甚至人格的选择相联系,如《一江春水向东流》以张忠良与“沦陷”“抗战”“胜利”三个时期三位女性的情感纠葛作为故事最明确的叙事线索。在传奇故事的框架下,坚守与变节,能很轻易地被划分为正义与邪恶,善良与欺凌,也使宏大的影像史诗有了具体的人间落点。另一类是中产阶级的看似无关现实与生存的情感哀乐,如《不了情》《太太万岁》等,看起来的确格局要小得多,但同样融入了创作者自身对于中年婚姻的深刻洞察与思考。这些作品中的人物其实都是被困在世俗中的人,对他们情感的剖析、痛苦与挣扎的描摹,通向了对战后中国家庭伦理关系的普遍性思考,从而也使这些看似不那么贴合时代政治的影片具备了更长久的价值。
3. 战后的影像表达方式
全面抗战时期,上海电影在相对封闭的条件下极力发展“中国型”的电影,继承30年代以来成绩斐然的影像现代化改革,并在缺少外来影像借鉴的环境中找寻更符合自身故事特色的影像方式。战后电影在影像艺术上的成熟,与这八年的“发酵”是密不可分的。“中年”意象的电影表达,有对战时朱石麟、卜万苍等深沉含蓄的光影技法的延续,也是战后蔡楚生、史东山等构建的影像现实主义的艺术化呈现。
多数战后影片中表现出沉重忧郁的整体情绪,这主要是战后严酷的现实造成的。许纪霖认为,传统中国人的一种较为普遍的“自我”是一定的伦理和政治秩序中的自我,离开了家国秩序,自我将不复存在。(28) 战争虽然结束,社会却依旧动荡,人们不仅未能迎来期盼的安定生活,反而面对战后的“劫收”、内战、物价飞涨,看到了更深层的精神秩序丧失。顾炎武在《日知录》中说:“易姓改号,谓之亡国。仁义充塞,而至于率兽食人,人将相食,谓之亡天下。”(29) 从国族的危机到道德秩序的危机,更大的破坏不断发生。但是战后知识分子在面对整体性的民族道德沦丧时,多数并没有阴兆时那样的斗争勇气,也没有陈绍常般的幸运,他们很多时候是无力的,内心的失望忧愁有时甚至难以言说,正如人到中年“尝遍愁滋味”后的“欲说还休”。
忧伤的情绪在电影中最直接的表现是深沉灰暗的整体影调。抗战胜利后美术界曾在1946年举办过抗战木刻展览,在今天观看这些作品时我们不难发现,木刻的粗粝线条、鲜明的黑白对比、灰暗的色调,与战争期间人们的惊恐、忧愁、饥饿、绝望十分契合。战后生活与之相比,不过就是少了硝烟而已。《天堂春梦》中以大量暗色调的影像,如逼仄的阁楼、湿冷的雨夜、黑暗的楼梯等来表现丁建华压抑痛苦又无可奈何的心境。这样的影像在战后电影中并不鲜见,有研究表明,战后上海电影受到好莱坞“黑色电影”的影响,并进一步影响了香港等地的电影。(30) 尤其在涉及战乱、阴谋、恶势力的段落中,黑色电影风格与内容十分契合。战后上海电影如《夜店》《群魔》等,已有十分鲜明的黑色电影样貌。同时,舒绣文、上官云珠、童芷苓等饰演的反面女性角色也一再出现在银幕上,映衬着该时期孱弱的男性形象。陆洁日记中也提到,战后电影业成本飞涨,制片时间往往被压缩,胶片、照明设备短缺、大量采用内景拍摄,这也是造成影片色调灰暗的客观原因。
除忧伤的整体影调外,战后上海电影延续早期中国影片偏爱的全景镜头、景深镜头,不仅创造了缓慢的镜头节奏,也往往能营造出悠远诗性、含义隽永的意境。《小城之春》断壁残垣中的家和被城墙围困的小城是指涉家国环境的经典情境;《一江春水向东流》中为人称道的“月夜”这一意境贯穿了全片;同样是黑夜,《希望在人间》中创作者们塑造的中年知识分子邓庚白就在沉沉的黑夜中与敌人周旋决斗。电影导演们也在影片中精心设置多种意境。《艳阳天》的片名就如同主人公的性格一般明朗火热,容不下半点私利与阴谋,再如上述《一江春水向东流》,全片就多次出现东去的江水叠印词句的镜头。《哀乐中年》开头就是一个春日郊外的长焦景深镜头,镜头中公墓外的大路及路旁的两行大树勾勒出深长的纵向空间,陈绍常带着子女们从远处走来,而此时画面上则出现“天意怜幽草,人间重晚晴”的诗句,显得诗意而悠远。
如果说哀伤是战后影像的整体影调,意境营造了其全景定位,那么物的比兴则是该类影片的细节特写。《太太万岁》中陈思珍数次使用红药水,张爱玲借此表达了对陷于中国家庭复杂纠葛中的女性的叹息。《哀乐中年》以陈绍常总是停停走走的怀表来代表其落后于时代的思想和不免有些迂腐的个性,而随后刘敏华送了他一块新表作为退休礼物,也成为陈绍常重新获得生命活力的象征。在影片前后间隔十数年的不同段落中,陈绍常的老怀表变得陈旧、损坏,又获得新怀表,这种轮回式的生命对照,作为对于影片中寓意深远的“中年”问题的点化启示,也起到了十分巧妙的作用。