战后电影产业的变化
1. 抗战后电影产业格局的变化
全面抗战前,国民党方面已经着手在南京组织官方电影机构。这类官办电影机构在政府西迁后随之迁移到武汉、重庆,在香港也短时期设立过分支机构,对抗战宣传起到了不小的作用。也许是意识到了电影越来越强大的社会影响力,抗战结束后,国民党方面第一时间派出“接收大员”涉足电影业尤其是上海电影业的改造接收。CC派(1) 电影业核心人物徐苏灵抵沪的消息与上海市市长即将到任的新闻一同刊载于《申报》,徐氏“连日分谒委员长代表蒋伯诚氏,及张雪中副司令,有所请示,昨日并至市党部拜访吴主委,对于接收问题,商谈颇详”(2) 。徐氏抵沪不足半月,国民党行政院就发布了“管理收复区报纸通讯社杂志电影广播事业暂行办法”的训令,规定“敌伪机关或私人经营之报纸、通讯社、杂志及电影制片厂、广播事业一律查封,其财产由宣传部会同当地政府接收管理”(3) 。这一系列政策的直接结果是各地在战时落入敌手的民营电影业多数被官营电影公司接收。其中,国民党官营的“中电”获得了最多的资产,先后接收沦陷时期伪“华影”的多数产业、北平伪华北电影股份有限公司和长春伪“满映”的产业;官营的“中制”则接收了南京地区的伪电影放映业、上海伪“华影”的小部分资产,并一度占有了原联华公司摄影场;国民党上海党部也接收了沦陷前原艺华的部分产业,成立上海实验电影工场。(4) 经过这一轮冠冕堂皇的操作,“官营影业规模不断扩大,拥有了全国2/3的电影制作设备,其出品的电影数量占了全国影片出品总量的1/5”(5) ,构成了战后国民党电影宣传的核心力量。
战前及“孤岛”时期的上海民营电影公司除少数调整至香港等地外,其余已完全消失,短期内迅速崛起并能与官营影业相抗衡的民营影业公司有柳中浩重新开设的“国泰”公司,吴性栽重新组建的文华影业公司,具有红色资本背景的“昆仑”公司等。当时的《申报》有一则文章谈及战后刚得以恢复的上海影业状况,十分全面:
首先从摄制厂商说起。全上海——也可以说全中国——规模较大,具有固定组织和基础的摄影场或制片厂有:(一) 中央电影摄影场,(二) 国泰影片公司,(三) 前联华影片公司之旧部,(四) 上海实验电影工场,(五) 文华影片公司等五家。中电是半官性质的机构,场长罗学濂,下面分为三厂,一厂在闸北天通庵,厂长裘一苇,二厂在建国西路,厂长徐苏灵,三厂远在北平,厂长徐昂千。国泰是一个纯粹商业化的制片公司,老板柳中浩,手下拥有雄厚的资金与大批人马,出品最多最快,但不免流于滥,制片的大本营在大木桥。联华旧部的组织比较复杂,其名称有上海影艺社,昆仑影业公司等,与上海实验电影工场,同为比较严肃的艺人所主持,前者的负责人是蔡楚生,郑君里,史东山等,后者则是费穆。文华规模较小,经理是吴性栽。上述这三家制片的地点都集中在徐家汇三角地。除此之外,也许有少数在电影圈子里“搅搅”的朋友,偶然兴起,或者福至心灵,认为有钱可赚,于是集合这么一批资本,请几位“吃香”明星,借别人家的影棚或者甚至于远至香港、拍上一部两部片子,随便起一个某某制片公司的名义来放映。这一类的“游击式”制片商,并无固定组织和固定基础,这里也不用说了。(6)
正如上文所表述,“国泰”公司制片多而快,有杨小仲、李萍倩等老牌导演,也有屠光启、孙敬等中青年干将,还拥有周璇、王丹凤、秦怡、严俊、严化、冯喆等新旧影星,出品影片类型样式极多,涉及爱情片、歌唱片、恐怖片,话剧改编等,质量参差不齐。很快,“文华”因制作了《不了情》(1947)、《假凤虚凰》(1947)等卖座电影而迅速壮大。吴性栽对影人十分尊重,在创作上完全放手,制作资本又较充裕,吸引了不少人才。李丽华、陈燕燕、刘琼、石挥等有票房号召力的影星被罗致旗下(7) ,又有战前“联华”系的陆洁等管理人才,加之黄佐临、桑弧、张爱玲等导演、编剧人才,使得“文华”作品人文气息浓厚,显示出了较高的艺术品质和独有的气质。除在上海建立“文华”外,吴性栽还有意在北京等地进行电影产业布局,意欲建立起电影“托拉斯”(8) ,比之战时“电影大王”张善琨有过之而无不及。他在北京投资了金山组建的“清华”,还入股费穆的“上艺”,甚至重演1937年前的收购戏码,试图通过买进夏云瑚的股份“吞并昆仑”(9) ,并组建“四海”公司统一进行上述四公司的发行业务(10) ,以此与官营电影公司垄断性的发行机构相抗衡。仅就“文华”摄制的几部影片的上佳运作来看,吴性栽的民营电影事业设想宏大、布局成熟。但1949年后,吴性栽因局势变化而移居香港,基本放弃了内地的电影事业。香港时期他仍致力于电影文化的保护,终其一生都延续着对电影的爱好。“昆仑”先是由从大后方回沪后未被官方电影公司接受的电影人,如蔡楚生、史东山、郑君里等,以“联华影艺社”的名义组成拍片。其摄制的《八千里路云和月》《一江春水向东流》等影片,构思壮阔,情节曲折,堪称对战争及战后生活史诗级的表现,又有白杨、蓝马、陶金、上官云珠等影星先后加入,出品每每能与“文华”一较高下。此外还有“大同”“新时代”“华光”等较小的公司,更小规模的中企影艺社、“大华”“大风”等,以及众多影星自组资金拍摄一两部影片即告结束的公司。
战后的官营电影公司吸引了大量从大后方归来的电影人才,如张骏祥、吴永刚、沈浮、汤晓丹、潘孑农、陈鲤庭、陈铿然等导演人才和赵丹、白杨、顾而已等一众战前活跃于银幕的知名演员。“中电”在抗战胜利后迅速恢复制片,拍摄了书写中美民间合作抗日的影片《圣城记》(1946),表现上海青年抗日斗争的《忠义之家》(1946),最早的抗战谍战片《天字第一号》(1946),歌颂东北抗日志士的《白山黑水血溅红》(1947),形成了战后对抗战最早的电影艺术化回述。最初参与“中电”“中制”的影人多数在艰苦的大后方参与抗战话剧等工作多年,期盼和平生活和良好的艺术创作氛围,在早期的作品中对战后的社会乱象不乏严厉讽刺与批判。如《还乡日记》(1947)、《天堂春梦》(1947)、《幸福狂想曲》(1947)等。随着大量人才被吸引至私营公司,加之国内形势的急剧变化,官营电影公司规模不断萎缩,至1949年出品已基本终止。
战后香港的电影制作也由于人才和资金的加入逐渐繁荣起来。大中华影业公司率先开始了战后的电影生产,其后成立的“永华”“大光明”“南国”“南群”等公司也相继拍摄了一批质量上乘的影片,初步显示出香港电影趋向良好的发展态势。“满映”在战后短暂地被国民党接收,很快随着东北解放而被中国人民解放军接管,后撤退至兴山建立了人民电影的第一个生产基地——东北电影制片厂。
2. 战后创作队伍变化
抗战结束后,不仅社会政治格局的转变翻天覆地,电影创作环境与战前和战争期间相比也发生了巨变。电影业与其他各项事业一样百废待兴,而首当其冲的却是对战时电影和电影人的清算。这一行动与当时声势浩大的“惩治汉奸”运动同步展开。国民政府于1945年12月5日发布了重订的“惩治汉奸条例”(11) ,而上海成为华中地区除南京外的惩治重点,7日《申报》头版的社论十分严肃地指出:作为“从前汉奸群聚”的上海,“高等法院待办的汉奸案件,数目少得惊人”。(12) 而惩治条例中大量“处以死刑或无期徒刑”的量刑,也使我们感觉到了国民政府对汉奸惩处“杀无赦”的气势。
电影界迅速行动,1946年初成立的上海戏剧电影协会专门附设了九人的特种委员会,着手“协助政府检举战时附逆的剧影界败类”(13) ,承担起了业内检举的工作。他们首先制定了细致的附逆影人认定条款:① 在伪组织管辖范围内与敌伪合作,组织影剧机构而被公认为重要主持人者;② 在敌伪影剧机构内担任职务,凭借其便利欺压剥削其他工作人员者;③ 利用敌伪势力,压迫破坏及阻挠我对敌不合作运动者;④ 为谄媚敌伪而与之合作合演有利于敌伪之影剧者;⑤ 原为影剧界,离开后参加敌伪其他部门工作者;⑥ 曾参加敌伪影剧组合,随后到后方去者;⑦ 虽非影剧界人,但帮助敌伪发展影剧者。(14) 但由于该协会并非司法机关,不能做法律裁决,因此行业内部认定最终不了了之。
而作为真正司法机构的上海高检处的附逆嫌疑影人传讯者名单也因为认定不清而备受质疑,甚至被认为是别有用心地打压民营电影公司。(15) 事实上,在附逆范围及惩治定性上,官方各部门本身也存在着不同意见。甚至在法院传讯嫌疑影人的同一时间,上海市党政部门公开表示“要研究《万世流芳》和《春江遗恨》是否有毒,将该二片放映审阅”(16) 。政府与司法部门唱起了反调,背后的各种利益和人情世故牵扯,实在令人不解。
对电影界附逆影人的检举在众声喧哗中让人疑窦丛生,而就主要集中于上海电影界的这场清算风波看,战后电影界的创作队伍显著地一分为二:一是战争时参加过日伪电影生产的所谓“附逆”影人,二是在大后方投入电影戏剧等文化工作或是躲避日伪工作而隐居、改行的电影人。分化及清算工作深刻影响了战后电影创作队伍,在一片“文化汉奸”围剿声中,一批影人被迫离开上海。极有票房号召力的名导演朱石麟“本来不良于行,从来不出远门。现在为了在上海等于被‘冻结’,只好出码头”(17) 。加入过“中联”“华影”的导演几乎都备受舆论指责而生活无着。其中的十二个导演终于向政府上书(18) ,而政府居然也做出了官方回应:
兹据电影导演李萍倩徐欣夫朱石麟屠光启马徐维邦张石川方沛霖郑小秋何兆璋杨小仲卜万苍王引等十二人呈悉称一部分同人,曾于民国三十一年太平[洋]战争爆发时,由张善琨率同晋谒蒋伯诚先生吴绍澍先生,请求进正奉谕从影,并自各守岗位,以消极从事抵制云云,又于民国三十二年春,张善琨在其寓邸秘密召集具呈人等请吴开先先生训话,奉谕各人以往工作,态度既可嘉许望以认定宗旨虚与委蛇坚守岗位,勿令恶势力扩展,其时先生即将离沪赴渝,承允将影界实在情形转告当局必可获得谅解,以安心工作等情,据此原呈分函询蒋委员伯诚吴委员开先后复函,经此明实予证明此证。主任委员吴绍澍。(19)
虽然该证明颇有费解之处,但其效力还是很大的,很多导演因此得到了重新拍片的机会。当然很快“附逆”影人的清算在日益紧张的内战情势下也就销声匿迹了。
3. 抗战后电影产业的持续困境
战争结束,千疮百孔的中国电影业终于迎来了胜利,但产业状况并没有彻底好转。“附逆”清算造成了电影创作队伍的分化,战时上海的电影业态完全瓦解,大量影人出走,战后电影业的空白急需填补。战后电影产业格局大变,官营影业占据了大部分资产。而民营巨头也是你方唱罢我登场,“文华”“昆仑”“国泰”“大同”等大大小小的民营公司与官营影业一起争夺着战后电影业的微薄资源。
战后国民政府为促进经济恢复,鼓励进口,入超狂增,导致外汇储备大幅度萎缩。(20) 1946年11月17日,国民政府被迫颁布《修正进出口贸易暂行办法》(21) 限制进出口贸易,此中关涉电影业的是每年进口影片数量和胶片数量都将由相关部门设置上限。由于这一规定的实施,上海电影业再度陷入危机。抗战胜利后国产影业经历一段时间才逐渐恢复,美国影片借机大肆输入争夺市场。限制进出口贸易从理论上看对国产影业复苏是有利的,但事实上,对影片进口的限制因为美方干涉并未真正实施,这项政策实际限制的只是胶片等电影耗材的输入。(22) 刚刚有起色的国产电影胶片用量日渐增多,而供应却骤然减少,舆论“电影事业危机”之声又起。(23) 包括官营电影公司在内,制片公司因为缺少胶片而大量使用过期货、副片、声片充当正片,甚至比之战时尤甚。一些电影公司为了买到胶片铤而走险,辗转到香港购买再走私到上海,被海关查获后不惜公开要求拍卖被没收的胶片(24) ,可见胶片的缺乏已到何种严重的地步。这一限制一直施行到1948年,经过电影界的多次集体呼吁,“输管会”才最终同意各公司可以按计划报备胶片需求量,由政府审核后统筹采购。(25) 但此时物价又大幅上涨,国民政府崩溃前的资本外撤、通货膨胀、金圆券风潮接踵而至,胶片从买不到变为买不起,国产影业的问题越来越难以解决。不到一年,上海经济状况最好的私营电影公司“文华”老板吴性栽基本放弃电影业,携家人撤资赴港,其余电影公司也多数停止了拍片。