营业主义之上的改良意图

中国电影产业是由全私营的状态起步的,20年代之前的影戏只被认为是“玩意儿”“西洋镜”,并未被赋予任何教化意义。至20年代,随着电影形态的丰富,它也被寄予更多希望,　对于此时中国电影整体的定性,常被引用的是郑正秋“在营业主义上加一点良心”(23) 的观点。那么,从一开始就以商业娱乐为基本定位的中国电影,营业主义是否占据了压倒性优势?良心主义具体代表的是何种主张?其与营业主义之间又是如何制衡的?这些问题代表着中国电影文化的起点,是我们面对草创时期的中国电影和电影人时常常面临的问题。

在20年代有关电影观念的论述文章中,我们不难发现知识分子对于投身电影界从事电影拍摄的理想。如洪深在征集剧本时所提倡的“教育普及”等(24) ,侯曜对于电影同戏剧同样的“批评人生”、教育民众的关注,更宏大的如黎民伟“电影事业之于国家,其功能之伟大,使命之重要,固能补助社会教育,宣传古国文化,提倡高尚娱乐,激发爱国热诚”(25) 的主张。更进一步考察,电影公司的制片主张也大抵以启发民智、教化民众为要旨,“明星”自不必说了,商务印书馆阐述其拍摄电影是为了“抵制外来有害风化之品,冀为通俗教育之助”(26) 。1925年成立的“开心”,虽然以喜剧片为特色,却也希望引人发笑之余在情节里能寓以有意味有宗旨的情节,使观众因此改恶而从善。(27) 甚至连一向被认为是票房至上的天一公司,也提出“注重旧道德,旧伦理,发扬中华文明,力避欧化”(28) 的制片策略。因此可以断定,以“良心”主义为代表的中国电影初期主张,不仅是一种基于传统的“善”的改良社会的主张,也一定程度上呈现出了现代民族意识。

虞吉认为,《孤儿救祖记》的“大盛双赢”开启了国产电影“良心主义”的制片取向和基本立场。(29) 该片也被认为是中国电影“尝试期”与“自觉意识”的分水岭。(30) 这种尝试正代表了良心主张与营业的调和与制衡,也是在商业娱乐的电影中自觉融入启蒙改良等社会主张的正式开端。郑正秋在《我所希望于观众者》一文中,很好地表达了他智慧的制衡方式:“平心论之,少数智识阶级之高调,唱之也易,而一经易地以思之,则作者与观众,亦皆有可原。业影剧者,既无公家津贴,则为营业计,又不能不迎合观众心理。况一影片之出也,若徒与少数智识阶级观赏,则大多数之男女,既不及为欲观此影片而读起书来,求与智识阶级程度相等,岂非唯有莫名其妙。与不克观赏二者而已耶,又岂艺术仅须为少数智识阶级计,而不妨将大多数非智识阶级弃之如遗耶,是断乎不能也。”(31) 由此我们看到,中国影人事实上已早于20世纪30年代那场电影艺术与“主义”之争十数年,就认识和实践了“主义”与电影叙事、电影票房完美融合的方式。