“国策”电影
通过电影贯彻“五族协和”“王道乐土”殖民思想的“满映”,摄制“国策”电影是其首要使命,以现有资料与先在研究来看,“国策”故事片主要有三种叙事策略:
1. 表现伪满的军事行动,或通过对军人、警察、法官、政府官员等职业形象的正面塑造,直接进行政治宣传
例如,1938年,在日本关东军和伪满治安部、伪协和会等机构协助下,拍摄了由坪井与导演,王福春、张敏、郑晓君主演的电影《壮志烛天》,此片通过描写东北农村青年加入伪满“国军”,虚构了民众对殖民权力的认同过程,美化了伪军生活。导演坦陈这部影片观赏效果欠佳,“只能起到一定的宣抚作用”(16) 。1938年出品的影片《大陆长虹》将表现对象聚焦于伪满警察,影片由上砂泰藏编导,王福春、杜撰、郑晓君、郭绍仪主演,该片曾在日本上映。1940年,荒牧芳郎编剧,山内英三导演,笠智众、周凋、李显廷、郭绍仪等主演的《黎明曙光》出品,大力表现在安东省境内日军的“护国英魂”,这部影片几经修改,被视为伪满“国策”电影典范——“《黎明曙光》是名副其实的一部国策电影,从来的国策电影皆缺乏娱乐的兴味,所以我们也觉得没有意思。但《黎明曙光》却完全克服了那种弊病,而能使观众的情绪为之紧张。”(17)
这类影片还包括《国法无私》(1938)、《烟鬼》(1939)、《国境之花》(1939)、《铁血慧心》(1939)、《王属官》(1940)、《爱焰》(1940)、《现代日本》(1940)、《新生》(1940)、《现代男儿》(1940)、《地平线上》(1940)、《流浪歌女》(1940)、《黄河》(1942)、《碧血艳影》(1943)、《银翼恋歌》(1943)、《月弄花影》(1944)、《夜袭风》(1944)、《兰花特攻队》(1945)、《大地逢春》(1945)等。(18)
“国策”电影由于其鲜明的教化意图,很难取得只想享受娱乐的观众的青睐,正如中国导演王则的评价:
电影之于他们原属身外物,饥不能食,渴不能饮,仅仅供诸茶余酒后和打茶园归来消遣消遣罢了,看电影仍然不能“免费公开”,需要买票入场的现在,百分之百的电影观众心理——有谁肯花钱买乐却受教训呢?(19)
2. 通过构筑子女与生母、养母的伦理关系或男女爱情实现殖民话语转化,隐喻中日亲善关系,巩固“伪满”统治的合法性
1939年,荒牧芳郎编剧的“得意之作”,由水江龙一导演,李明、张敏、李鹤主演的《慈母泪》便是一部典型作品。李明饰演的女歌手李丽萍与杜撰饰演的曹凤阁生有一子,因不被夫家接受,母子二人流落街头,在迫不得已的情形下孩子被一户高姓夫妇收留。八年后孩子已经上小学,“在他的脑海里,已经忘掉了妈妈”。李丽萍与儿子相见,不料儿子却不与她相认,认为养父母才是自己的父母。影片通过孩子/“满洲国”与生母/李丽萍、养母/日本的关系构筑,隐晦地将殖民权力合法化。与之相似,还有爱情、婚姻题材影片《谁知她的心》(1940)、《有朋自远方来》(1940)、《新婚记》(1941)等。
1942年出品的《迎春花》则是一部通过爱情叙事表述殖民话语的影片,此片由长濑吉伴编剧,佐佐木康导演,李香兰主演。村川是一位日本本土的大学生,到奉天舅舅河岛负责的日本公司工作期间与中国姑娘白丽结识。白丽的父亲曾东渡日本留学,与河岛有同窗之谊。白丽与河岛之女同时对村川产生了爱慕之情。在这部影片中,东北不再是殖民者的欲望窥伺之地,已然成为建设中的另一方领土——洋溢着幸福祥和的“新满洲”。中、日两国人和睦相处,产生爱情。
“满洲红星”李香兰原名山口淑子,1920年2月12日生于沈阳近郊的北烟台,幼年随父亲山口文雄迁往抚顺,是一个“生在满洲,长在满洲”的日本人。(20) 1933年,李香兰是奉天放送局的“满洲”新歌曲歌手,1938年成为“满映”演员。“大家一致认为:这才是深受中国人喜爱的李香兰!这才是在贯彻日满亲善、五族协和国策上所诞生的再恰当没有的满映明星!”(21)
李香兰在翻拍自《被偷看的新娘》的《蜜月快车》(1938),大谷俊夫导演的鬼怪片《冤魂复仇》(1939),以及《富贵春梦》(1939)、《铁血慧心》(1939)等影片中崭露头角。她与日本东宝公司合作拍摄了《热沙的盟誓》《支那之夜》《白兰之歌》(被称为“大陆三部曲”),奠定了她在“满映”无可替代的地位。
影片《支那之夜》由伏水修导演,以上海为背景,讲述一个中国姑娘被日本船员所救,暗指强势的拯救者(日本)与弱势的被拯救者(中国),隐喻地位不平等的中日关系。其后陆续拍摄的“大陆电影”还有《苏州之夜》《盟誓的合唱》《野战军乐队》。李香兰的代表性作品还有《黄河》等,并与“中联”合作《万世流芳》。
李香兰演唱的歌曲广为流传,包括《夜来香》《何日君再来》《新婚恋歌》。“花儿虽不同,心愿只一个,但盼全亚洲,百花齐放时……”对影迷而言,比李香兰电影更具有吸引力的是她扑朔迷离的身份——“李香兰究竟是日本人,是满洲人?”“李香兰是日人?是满人?因何又姓李又姓山口?”(22) 正如清水晶的评论:“对当时的日本青年来说,走向大陆就像今天的年轻人向往去欧美任职一样,李香兰则是起了日本与大陆之间的‘虹桥’作用的梦幻女王。”(23)
3. 作为殖民地“满洲国”的神话书写
另有一些影片将殖民思想融汇于对日本或伪满洲国殖民地的神话叙事中,宣扬殖民思想,确立反动统治的合法性。1943年,由栗原有藏编剧、王心斋导演的影片《绿林外史》(又名《最末的红胡子》)出品,描写“满洲建国”以来,天地明朗,匪贼一扫而光,人民安居乐业,即最末的胡子亦告灭绝,如时评所言,“故事相当滑稽,殊富乐趣”(24) ,是一部“轻松明快大众化的新型喜剧趣味巨片”(25) ,毫不掩饰地借助入狱的匪徒的视角描述“建国”前后的迅速变化,宣扬伪政府治理政绩。
又如,由高柳春雄编剧,大谷俊夫导演,刘恩甲、李香兰、原节子主演的影片《东游记》,讲述中国农民在东京观光发生的一系列闹剧,以此嘲讽中国人的落后与愚昧,彰显帝国的现代化优越感,进一步将殖民合法化。此类影片,还包括对“伪满”农村建设进行了美化的《田园春光》等。1938年,“满映”出品了一部名为《明星的诞生》的喜剧歌舞片,由松本光庸编导,何奇人、高翮、孟虹、张敏主演。此片受到上海喜剧搭档韩兰根、殷秀岑的启发而创作。讲述的是胖子何其人和高振邦同时应考电影公司,何其人考取,后者却落榜,“满映”全体演员在这部影片中出镜。