租界沦陷前的电影界谜题

1940年,中华电影公司被汪伪政府接管后不久,两位与之有密切关系的文人先后被暗杀。先是新感觉派小说家、时任伪政府《国民新闻》报社社长的穆时英被暗杀,这距离他从香港回到上海就任伪政府的职务刚刚一年。穆时英在香港的数年中除报刊编辑工作外,在1936年曾编写《十五义士》《中国万岁》两个爱国影片的剧本,并担任国民政府“中电”驻香港电影代表,一直活跃于电影界。据称他最初回沪的目的就是去中华电影公司工作,后也曾随同“中华”相关人员赴日交流。(27) 接着,穆时英的好友、中华电影公司制作部次长刘呐鸥又于“九月三日下午二时在上海精华酒家门前惨被狙击,遂致殉职”(28) 。有自称为穆时英当时在中统时上司、署名康裔的人后来站出来证明,穆时英是中统特务,是被不知情的军统特务误杀。(29) 但又有最新披露的史料称,穆时英确为附逆,军统并非误杀。(30) 而刘呐鸥的被刺则更离奇地被传为上海青洪帮所为,甚至有说法称他是被误认作川喜多长政而遭杀害。汪伪政府对二人的被杀,痛心之余,也悬赏捉拿凶手并安置抚恤。

的确,在中华电影公司发展过程中还存在着多个扑朔迷离的问题,我们现在虽已能见到部分历史材料,却很难辨清其最终的真相。这也和上海沦陷后的电影业一样,一旦时过境迁,就几乎会成为一个个永难解开的史学谜题。即便众多电影历史学者被探索史实与认识主体性所吸引,热衷于言说,却始终各执一词、无法得出令所有人都信服的结论。看得清的史料背后始终弥漫着主观意图的迷雾,当事人的作为、陈述、剖白会因立场意图而令人遐想。学者所谓的“谜团”“黑洞”,正体现出对该时期众多问题的困惑。

因此,在迷雾初现的中华电影公司,即以“孤岛”沦陷之前的这段时间为考察点,我们不妨尝试探讨几个问题。首先是,“孤岛”电影界与“中华”公司是否存在并非个别的“合作”关系?如果真的如同川喜多回忆录中描绘的那样,那是否就意味着“孤岛”部分电影公司及其主脑,在日军占领租界前就已然投敌?如上文对“孤岛”时期部分史述表明,该阶段最引人瞩目的疑似“投敌”事件是“《茶花女》事件”,与此相关的最有可能就是中华电影公司。如果“孤岛”时期存在其他电影公司的亲日行为,甚至将影片送至日本公映,那么“孤岛”的舆论应当是不会轻易放过的。但显而易见的事实是,“孤岛”的众多影片确实曾发行至南京、汉口等地放映。特别是《木兰从军》,其发行至南京的时间几乎与“中华”公司的成立时间同步。与之对应的是,“合众”的《文素臣》系列因为未经“中华”公司许可私自投放苏州放映而被查处。(31) 可见,当时南京、汉口等重要城市电影发行唯一的渠道只能是“中华”公司。或许,“孤岛”观众在意的还是《木兰从军》《西施》等影片明确的爱国意识,这些影片完全不同于《茶花女》无关痛痒的悲苦与煽情。因此,观众对它们发行至沦陷地区的具体细节或许并不欲深究,甚至可能还暗自庆幸此等影片能够发行到敌占地区。相对应的是《木兰从军》在大后方重庆的遭遇。1940年,《木兰从军》曾经试图在重庆上映,并通过了国民政府的相关审查。但是,在渝公映前一天,洪深、马彦祥等人即联名向重庆各报馆陈情,要求“以舆论来制裁此片”,但并未获得回应。正式公演当日,重庆电影院“唯一”开映的第一个下午场,半个多小时后,“突然有一个姓田的彪形大汉,跳上台来沉痛地向观众演讲”,煽动观众焚烧《木兰从军》胶片,竟然连烧十本,将全部胶片付之一炬。(32) 舆论反对该片的理由除了认为《木兰从军》并非“国防”电影,内容存在诸多问题外,还有对导演卜万苍身份的不信任,甚至谣传其已投入伪政府身担要职。当然,这场激烈的事件很快以主要当事人违反社会公共秩序而被法办了结,但卜万苍等人的申诉并没有得到正面的回应,不了了之。反倒是重庆文化界与剧作者欧阳予倩所在的南方文化界因此打了一场不分输赢的笔仗(33) ,问题焦点被轻易地转移了。因此可见,重庆对《木兰从军》的政治细节,仿佛也呈现出不欲深究的态度。这让我们不由得猜测,重庆、“孤岛”与伪政府电影机构“中华”之间,是否存在着某种相互利用而也因此相互妥协的制衡关系?即“孤岛”公司通过“中华”完成其影片发行的商业利益和爱国宣传,“中华”也通过发行影片与“孤岛”公司建立友好关系,对此重庆方面极有可能是默许的。《木兰从军》这样具有明显的爱国表达又兼有艺术性、商业性的影片,则为各方面提供了予以接纳的合理性。但是至少日本人并不会仅仅认为它是一部“美丽”而又“聪明”的影片。(34) 再进一步说,如果日本方面清醒地认识到了《木兰从军》等片对于中国人民爱国情绪的激励,而又能接纳这类影片,那就恰好可以猜想出他们对于即将在上海开展的电影宣传必定将会有极大的容忍度,也因此会有更大的暧昧性。

另一个需要讨论的问题是对沦陷时期上海电影界的日方主要人物川喜多长政的认识。从20世纪七八十年代起,由于战争渐远,中日关系日趋缓和,学界特别是一些日本学者的著述中,开始将川喜多长政塑造为一个“世界主义者”或“国际主义者”。在成为“中华”公司要员之前,川喜多长政曾主导了《新土》《东洋和平之道》等影片的制作。1938年,他针对以上二片在中国遭遇抵制,结合“满映”的部分现实问题,写了《电影输出的几个问题》一文,指出“唯一的方法就是为他们制作一些比美国电影更让人喜爱的电影。给他们制作他们自己的电影。日本应该积极主动地帮助他们。我相信这是日本电影进军东洋的关键所在”(35) 。从现有史实中,我们能够得出的结论仅仅是,川喜多长政具有跨国、跨文化的电影制作和发行经验,他也并不完全认同“满映”在伪满洲国的电影经营,希望依靠自己的方式改造沦陷后的上海电影业。针对日本和国内的“世界主义”的论调,学者朱天纬曾撰文认为这是在掩盖和美化侵略罪行。(36) 韩国学者洪知永在《“两面性”的谜团——“川喜多长政放任政策”研究》一文中则提供了更多川喜多长政的日文言论作为证据(37) ,如他对于挽留和吸纳上海电影人才的考虑,对于“满洲”国策电影仅仅达到“自满自足”的反思,甚至对于在上海建立黄种人好莱坞的设想,但这些材料依然只提供了作者所称的“两面性”解读。的确,在沦陷前后中日各方势力所控制的电影公司中,“操纵者(领导阶层)与操作者(创作人员)以及其作品的主观意向和客观效果之间,存在着许多悬而未决的疑案”(38) 。当然,进一步从日本侵华总体策略来说,川喜多长政其实也不过是日军权衡各方面利益而选出的管理上海电影的“操作者”。侵略者想要在一片侵占的土地上建立政治秩序、规范道德戒律,这使得他们并不急于在有着深厚电影事业基础的上海实行过于严苛的政策,因为这样必然会引起中国电影人的强烈对抗,这也让相当宽泛题材的影片有了被接纳和被肯定的可能,这些都为我们接下来将要进行的对全面沦陷时期上海电影的考察提供了多样化的视角。