抗战时期电影的地域性与统一性

基于学界此前长期“八年抗战”的认知,在多数电影发展通史中,抗战时期电影只论述1937年全面抗战开始到1945年抗战胜利期间的电影,如果再去除对沦陷地区电影的论述,真正涉及抗战电影发展的所余不多。也正因此,以往抗战时期电影的审视多数是地域分散生产状态的,是对全面抗战期间业已分化的电影事业及其基本各自为政发展的认识。这些专题性电影史研究多数在21世纪有了多种尝试和突破。李道新教授在《中国电影史(1937—1945)》(2000)中首次对全面抗战时期的电影发展历史做出了翔实的梳理,并且较早从公正立场廓清了该时期中国电影的基本格局,即进步爱国力量发起摄制的抗战电影、根据地电影、“孤岛”电影。该著作将伪满与沦陷时期的上海电影也纳入了研究视野,肯定了部分电影工作者对日本文化侵略的抗争及贡献。再如日本研究者佐藤忠男的《炮声中的电影——中日电影前史》(《キネマと炮声——日中映画前史》,原作出版于1985年,中译本2016年),虽然部分章节缺乏翔实的史料考证和客观立场,但不失为从日本视角对战争期间日本控制中国电影业的一次全面审视。区域电影史研究成果有关于重庆大后方电影的《大后方电影史》(虞吉,2015),《走出上海——西北电影公司研究》(张丹,上海戏剧学院博士论文,2018);关于“满映”研究的有《满映——“国策”电影面面观》(胡昶、古泉,1990),《“满映”:殖民主义电影政治与美学的魅影》(逄增玉, 2015),《“满映”电影研究》(古市雅子,2010);关于上海沦陷时期电影研究的有《上海租界映画私史》(清水晶,1995),《中华电影史话(1939—1945)——一个士兵的日中电影回忆录》(《中華電影史話(1939—1945)——一兵卒の日中映画回想記》,辻久一,1998),《上海电影院与银座辛来饭的故事——波澜万丈、柳田嘉兵卫的八十年》(《上海シネマと銀座カライライス物語——波瀾万丈、柳田嘉兵衛の八十年》,山口猛,2000),《湮没的悲欢—— “中联”“华影”电影初探》(林畅,2014),《争议的遗产——沦陷时期上海电影研究》(王腾飞,上海大学博士论文,2016);关于上海与香港研究的有《双城故事:中国早期电影的文化政治》(傅葆石,原作出版于2003年,中译本2008年)。

但是对于抗战电影的全景研究,特别是基于十四年抗战并连缀抗战前后的研究,仍是为数不多。抗战时期的中国电影业整体呈现出从集中到分散的态势,尤其在全面抗战后,虽然上海的电影生产几乎未曾中断,但以其为中心辐射全国的电影生产发行格局被打破,因此,“走出上海”(5) 不仅是早期电影史论研究中需要的创新思维,也是我们思考抗战时期中国电影产业的整体思路。在东北、华北、华中大片土地沦陷后,文化界一度欲将抗战宣传和中国文化中心转移到香港。1937年后大量文化艺术人士南迁,从生产高质量的国语电影开始,香港的文化和抗战宣传功能得到了加强,虽然尚不能承担文化中心的重任,但仅就电影而言,确实已暂时成为国内抗战电影的重要生产地和交流中介,也进一步向南洋输出。随着国民政府西迁,“中电”先后迁抵武汉和重庆,“中制”在武汉成立后也迁至重庆,原位于山西的西北影业公司由太原迁往成都,形成了战时的官营电影格局,(6) 也成为战后国家影业发展的基础。战争不仅使中国电影部分生产力量转移到了西部重镇,更借由流动放映队将电影带到了远离都市文明的西部、西南部乡村市镇。郑君里、孙明经则进一步深入西藏、新疆等边远地区,留下了宝贵的记录影像。战争也让袁牧之、吴印咸等电影人辗转来到了延安,成为根据地电影事业的骨干。而日伪在本无机缘成为电影业基地的东北和华北设立的“满映”、华北电影公司等,在战后先为国民政府接收,转变为东北、华北的官营电影基础,进而在各种契机下成为新中国电影业的起点。因此,战争中看似分散的各地电影业在长期历史发展中仍是一个相互关联的整体,战争中的影业格局更影响了此后长时期内的中国电影业的发展格局。

同时,抗战时期各地域之间的电影也存在多样化的相互交流。局部抗战时期除影片发行上的互动外,上海、香港影业曾有数次交锋。沪港电影几乎同时起步,香港电影却在其后二十年停滞不前,与上海电影存在明显的差距。国民政府基于推行统一国家文化的考虑打压粤语片,这虽然引发了香港电影业界的不满,但也促使香港影业通过改革提高自身的影片质量。全面抗战前后,曾在上海工作过的高梨痕、苏怡、侯曜、汤晓丹等影人先后南下香港,积极参与了香港的“国防电影”创作。在这一轮创作中,沪港差距已经明显缩小。罗明佑、黎民伟等电影事业家从上海回到香港,推行“电影清洁运动”,发起“中国电影教育协会”香港分会,希望在战时的香港电影再度尝试革新国产电影的努力。“孤岛”时期,上海电影公司积极寻求与香港电影公司的合作,《胭脂泪》一片甚至实现了两地影人合作套拍国粤语两个版本。退居重庆的国民政府也通过各种途径影响着上海、香港影业。尤其是在香港设立的官办“大地”影业,加之以南下影人为主先后开办的“新时代”“新生”等公司,在香港延续了上海未能充分开展的“国防电影”创作。《白云故乡》辗转香港、重庆两地拍摄;而此前两年在香港摄制的《孤岛天堂》,无论影像与叙事都指向上海“孤岛”,是精心构建的“双城故事”。即便是在抗战白热化的时期,各地域之间的电影仍然存在着大量关联。以往的研究关注过影人的跨地域流动,如《木兰从军》(1939)一片,由位于“孤岛”的张善琨旗下公司出品,编剧是身处南方的欧阳予倩,主演则是当时从香港来沪尚为“南国小星”的陈云裳。这部影片先在上海引起轰动,热映3月不衰,次年又在重庆上映,却在开映第一天的下午,全部胶片被付之一炬,并进而引起重庆与南方文化界的一场笔仗。在最近译介到国内的著作中,晏妮教授还提供了该片的一种“越境史”,在多数日本评论者看来,《木兰从军》不过是一个“男装丽人”故事,而所谓暗含抗日情绪也不过是“制作者的一种自我满足”(7) 。一部在今天看来并没有太大歧义的影片,在不同地区、不同斗争状态下的观众看来却是价值迥异。再进一步拓展研究视野,我们还会发现,在沦陷前,租界电影公司已经通过中华电影公司的发行渠道将《木兰从军》等影片发行到沦陷的江南各地。东北发行的《盛京时报》至迟于1942年2月开设的电影副刊,已经大量刊登上海电影及影人的消息。《木兰从军》《铁扇公主》等影片都曾在“盛京”隆重公映,而在此期间,上海出产的影片在该副刊的报道中已占据了绝对优势,完全盖过“满映”出品。相比之下,同时期“满映”的作品却并未在上海大规模放映,当时的观众似乎已经用关注度对更具有中国文化内涵的电影做出了选择。同是沦陷区的电影,也需要进行历史的比照。