四、 系列与类型
1. “王先生”对抗战生活的批判讽刺
“孤岛”时期有两个人物系列影片最有影响。一为“李阿毛”系列,这个系列在以往电影史论著中往往评价不高,如《中国电影发展史》直接斥为“荒诞不经、拙劣不堪”(43) 。当时的电影界也不太看好这些影片,第一部“李阿毛”《李阿毛与唐小姐》(1939)的剧本写成后,甚至出现了演员拒绝出演的尴尬情况,“宁愿撕合同,不愿接受这个剧本”(44) 。“李阿毛”原本就是著名作家、编剧、导演徐卓呆的化名,他常以李阿毛、李阿毛博士的名义在《礼拜六》《现世报》等刊物上发表奇思妙想的小故事,或是回答读者的各类刁钻古怪的问题,由于徐卓呆有日本留学背景,也介绍日本风俗文化。因影片不存,我们从电影院说明书、报刊登载的本事、消息报道等材料基本可以推断,“李阿毛”影片基本就是这些故事的串联。不拘小节又聪明机智的“海归”李阿毛博士和热心的唐小姐一起,小到帮助平凡的小人物获得生活中的种种满足,大到惩罚财阀、恶霸如牛八爷、江汉等,解救被其欺凌的人。(45) “李阿毛”系列的问题在于,往往前半部拖沓而杂糅,胡闹拼凑的气息很浓,而后半部虽有些许意义,但情节转折又显突兀。
另一个“王先生”系列影片改编自叶浅予著名系列漫画,主角“王先生”是一个旧式知识分子,由于迂腐、惧内、胆小怕事、小气等性格特点而引起一系列喜剧故事,是新中国成立前最受欢迎且影响最广的喜剧电影角色之一。第一部《王先生》1934年由“天一”出品,“孤岛”时期,“王先生”品牌被“新华”接收。目前能查找到资料的“王先生”系列共有11部,“孤岛”时期就占了5部。“孤岛”前期的“王先生”以现实为立足点,虽然充满着滑稽噱头,但也呈现出底层市民的生存困境。然而在“孤岛”后期,它又回到最初“王先生”作品无事生非的风格,《王先生做寿》(1940)、《王先生夜探殡仪馆》(1941)都是自作聪明、自食其果的笑闹故事。“王先生”系列影片的产生和成功,主要源自主演和后期多数作品的编导者汤杰。汤杰成长于南京的官宦家庭,青年时经商,25岁离家加入“大中华”影业,后加入过“民新”“明星”“天一”等公司,多数时候出演配角,也担任过几部影片的导演。(46) 直至他毅然拔去门牙,留起了小胡子,演活了漫画里的“王先生”,才真正成为家喻户晓的电影明星。“王先生”系列由于合同问题,辗转于几家公司,由最初“王先生”与“小陈”的怕老婆闹剧,逐渐成熟起来,在全面抗战前,《王先生过年》(1935)、《王先生到农村去》(1935)都借王先生的生存窘境,描绘了都市的工商衰败、市民生活困窘,农村的贫富悬殊和民不聊生。
仅从片名就可以看出,普通市民的吃饭问题、住房问题仍是“孤岛”时期前几部“王先生”关注的焦点。《王先生吃饭难》表现的是王先生失业后的经历,串联了四格漫画原作的一个个精彩的小段落:失业后的王先生去卖梨膏糖,却受到地痞的敲诈,地痞指使小孩去偷吃,王先生忙着追赶小孩时地痞又将其做生意的担子和琴一并偷去了;王先生去“拉洋片”,每到一个地方都被警察到处驱赶,不是打扰了医院的病人就是打扰了睡午觉的公馆太太;王先生摆地摊算命,却被一个古怪的唱戏人搅了生意还备受奚落。最生动的一段是王先生去拉洋车,碰到身材硕大的胖子,被折腾一番分文未得,又遇见了自己的妻女,为了不被识破,低头乱跑撞到了警察,多亏女儿说情才免受处罚。不知情的女儿扔了两毛钱给他后改乘汽车扬长而去,可是钱却被风吹跑,王先生为了追钱翻墙进了别人家的院子,被警察误会偷东西而被抓。这些笑闹段落在予人嬉笑的同时却也透出生存的苦涩。同时,王先生作为旧式知识分子的酸腐与笨拙也得到了较为鲜明的体现。影片的开头,王先生还在女子中学教书,可他却口口声声“女子无才便是德”,听得学生直打瞌睡。失业后的王先生被妻女抛弃,用仅剩的几个铜板买了大饼油条到公园去吃,可公园里到处都是举止亲热的恋爱男女,王先生观之羞涩难当,到处躲避不得,只好站在池塘边装作看鱼,把用来填肚子的食物都喂了鱼。“二房东”“三房客”则是“孤岛”人口暴增所形成的特殊社会关系,即“房东”整租一栋房子给“二房东”,再由其转租一部分给多位“三房客”。“孤岛”住房紧张,转租合住之间,房租、水电、伙食,都难免层层盘剥,也就有了利益的权衡与争夺。“二房东”本身也是无产者,他借着占有房子这个稀缺资源取利于同一阶层的人,但其地位又是不稳固的,一旦失去本不属于他的房子,“二房东”也会和其他“三房客”一样无处栖身。叶浅予的漫画抓住了这个特殊形象描绘了源自生活的许多瞬间。而“王先生”电影也独具慧眼,单将这一系列情节提取出来,在接连两部影片中,“王先生”与此时出现的另一个人物钱心甫流转于“二房东”“三房客”角色间的种种狼狈经历,成为最具“孤岛”特征的底层生活呈现。
尽管为了娱乐效果不免夸大,但“王先生”还是可贵地遵从了漫画原作嬉笑怒骂的风格。该系列是新中国成立前最有影响力的喜剧电影系列,从1934年“天一”投资拍摄第一部“王先生”默片(也是该系列唯一的默片)开始,至上海租界沦陷前的最后一部《王先生夜探殡仪馆》(1941)为止,“王先生”在银幕上活跃了8年。其后汤杰组织剧团排演“王先生”话剧,也有其他剧团演出“王先生”话剧和滑稽剧。“王先生”还持续在二三轮电影院放映,深受底层观众的欢迎。许多出生于30年代的老人回忆起幼年在廉价影院的观影经历,每每提及的都是“王先生”。当然,其中最出色的显然是“孤岛”时期的“王先生”!
2. “陈查礼”(47) 系列与侦探片
陈查礼是美国作家厄尔·德尔·比格斯(Earl Derr Biggers,1884—1933)的系列侦探小说中的中国侦探。1919年,比格斯在报纸上读到檀香山华人侦探郑阿平(Apana Chang)英勇擒贼的故事,灵感迸发创造了这样一位正面的华人侦探英雄。(48) 与早期美国文学中的另一个恶毒的中国人“傅满洲”相比,陈查礼不再是“黄祸”的化身,而代表了东方人的聪明机智。20年代起,陈查礼系列小说开始被搬上银幕,并迅速受到关注,前后竟拍摄了53部,另外还有四十多集电视剧和多集广播剧,直至40年代末仍有很高的影响度。陈查礼系列是好莱坞类型片黄金时代十分有代表性的侦探喜剧片,由于创作时期长、作品众多,甚至陈查礼的扮演者也前后换了数位,该系列影片的质量与风格不尽相同。从目前国内译介的十几部“陈查礼”来看,陈查礼的形象兼有英式绅士风度和东方式儒雅,充满正义感和智慧而总有出人意料的侦探手段。同时,影片也常常拿陈查礼的中国身份开玩笑,如作为他助手之一的长子就十分愚蠢,而陈查礼也像多数中国人一样崇尚多子多福,家里一开饭总是围了满桌子的子女。
美国的“陈查礼”系列在中国也有不小的影响,在经历了数度辱华影片风波,华裔演员多次出演丑化愚化中国人的影片后,可想而知,中国观众是多么欢迎西方的银幕上出现一个正面的中国人形象。鲁迅先生日记中就记载曾看过“陈查礼”影片。
我们在此关注的则是“孤岛”时期所拍摄的中国版“陈查礼”。张善琨借福克斯公司“陈查礼”系列的热点,在1938年拍摄了首部国产“陈查礼”《珍珠衫》,延请了富有侦探片拍摄经验的导演徐欣夫和形象肖似“陈查礼”的徐莘园。《珍珠衫》以陈查礼回国后帮助老友侦查家中古墓里的宝物“珍珠衫”失窃开始,引出连环凶杀和盗窃案,故事线索十分复杂。在这场陈查礼回国的“第一案”中,虽然已经出现了俱乐部、赌场等现代都市场景,陈查礼探案中也多使用电话等现代通信设备,但总的来说故事仍是十分中国传奇化的,连失窃的也是玉器、珍珠衫等中国式宝物。而“第二案”《播音台大血案》中,现代都市生活场景得到了进一步呈现,播音台、表演场、警察局,涉案的也是流行歌手、交际花、播音员等都市时尚人物。西方现代侦探小说本来就兴盛于工业文明高度发达的城市,借助“陈查礼”这样一个“海归”华裔侦探,福尔摩斯式的西方侦探故事和中国公案小说得到了嫁接,又在半殖民地化的海派都市杂糅成了类型影像,迅速发酵为卖座影片。在停顿一年后,1941年上海租界沦陷前推出了“陈查礼”第三案——《陈查礼大破隐身盗》。由于材料所限,我们只能得知约略的故事大概,如陈查礼使用了无线电等新科技、新机器来破案,而这些故事中依旧充满着枪战、打斗,抢劫银行、偷盗珠宝等惊险镜头,故事更是一波三折峰回路转。中国版去除了美版愚蠢的傻儿子、傻助手等形象,陈查礼也不再有众多儿女,只有一位美貌与智慧的女儿时时助力案件的侦破。这样的改造,使陈查礼彻底成为充满摩登气息而又智勇双全的现代都市侦探,加之电影“有许多美的镜头,灯光强烈,布景辉煌,陈查礼的内室点缀得富丽堂皇”(49) ,简直比美版更具有西式气息。
“孤岛”时期侦探类型影片层出,尤以“艺华”为多,如《女僵尸》(1941)、《黑衣盗》(1941)。这些影片充其量有些惩恶扬善的正义感,并不具有任何“抗战”意义。“陈查礼”能够受到“孤岛”市民的热烈追捧,除上述中西结合的题材和人物嫁接,更是因为侦探类型的魅力。侦探文学、侦探电影,是类型化的消费作品中经久不衰的样式,侦探片的悬疑惊险,也十分投合“孤岛”居民在低迷的生活环境中寻求刺激的心理。同时,侦探类型一向被认为是现代工业文明下都市化生存焦虑的产物。这也一定程度上说明,被围困的上海租界“孤岛”,一方面仍保持着灯红酒绿、纸醉金迷的繁华都市面貌,另一方面则由于人口暴增、敌军迫近、生活指数高涨,危如累卵的“孤岛”局势,市民内心充满了焦虑、猜疑。而陈查礼,一个融合了中国式断案如神的“青天”和西方科学智慧的“神探”的杂合体,顺理成章地成为困居于光怪陆离“孤岛”的民众理想中的“超级英雄”。
3. 科幻类型的尝试
20世纪三四十年代正是好莱坞类型片的黄金时代,好莱坞对题材、影星的成熟运作,已潜移默化地影响到了中国电影事业。虽说当时的“孤岛”电影并未能达到工业化生产的条件,但模仿、借鉴好莱坞类型片样式是各大公司一贯的做法,进口影片的减少则让众多的中国版类型故事得到了发挥空间。
“孤岛”时期除了在战前已经十分盛行的中国特色类型——武侠片、伦理爱情片之外,科幻、恐怖片等源自西方的电影类型也得到了尝试。30年代前后是欧美科幻电影的创作活跃期,大机器、大工业时代的水泥、钢铁森林,流水线上工人重复机械的劳作,科学技术迅猛发展带来的魔幻般的生活变化,都使欧美电影创作者迸发出创作灵感,《科学怪人》(Rrankenstein,1931)、《隐形人》(The Invisible Man,1933)等作品,都对于科学对人的异化有大胆的想象和表现。查理·卓别林(Charlie Chaplin)带有科幻性的作品《摩登时代》(Modern Times,1936)也曾在上海等地公映。不过当时的中国虽然受到现代工业文明的影响,农业社会生活也因此受到很大的冲击,但整体来说并未形成欧美那样科学技术的大飞跃,因此也缺乏对科技的恐慌和由此而生的想象。只有像吴永刚导演的《神女》(1934),《联华交响曲》(1937)中费穆导演的短片《春闺梦断》等少数几部影片中,以较为先锋的方式表现了工业社会对女性的压迫。倒是从20年代开始的影片中,就大量使用电影特技来实现电影“戏法”。如“开心”影片公司的《隐身衣》(1925)、《济公活佛》(1927)系列,都是使用“屈力克”(Trick)来制造隐身、变幻、腾云驾雾等影像,这与欧美从1902年起就出现《月球旅行记》(Le voyage dans la lune)等科幻作品十分不同,但也确实符合中国观众的喜好。
1938年,张善琨恢复“新华”后不久,一部罕见的大型国产科幻喜剧片《六十年后上海滩》上映。该片由号称“中国劳莱哈代”的喜剧搭档韩兰根、刘继群主演。两人为了躲避凶悍的妻子,竟然“穿越”到六十年后的上海,而此时的上海早已科技发达:天气阴晴雨雪由“气候晴雨机”控制,街上则有代替警察指挥交通的机械木头人,市民穿着的是通风美观的水晶衣服。两人胡乱控制天气开关,令天气寒暑交替、雨雪剧变,让市民们吃足苦头。这部影片据称“孤岛”时期前已经筹拍(50) ,动用了各种新奇的布景、道具和特技奇观效果。片中也有不少模仿西方影片的内容,如源自卓别林片中的“喂食机”,还有模仿旧金山地震灾难片的地陷楼塌场景。(51) 应当说,无论是科幻的情节构思还是拍摄效果,《六十年后上海滩》在早期电影中实属异类,但整体上,其科幻仍是为滑稽笑闹服务的,只是将韩刘这对喜剧搭档放诸一个别样的、更加可以胡闹的喜剧场景中,并没有卓别林喜剧中对技术发展造成的机械化控制的社会生活的批判。“孤岛”观众们也多数是将其当一场闹剧来看的。
另一部带有科幻元素的影片《新隐身术》(1941)则更像是一部侦探片。老医生李继光将新制成的隐身药水用在助手顾立平身上做实验,但实验中途他被蒙面人绑架后又被谋杀,因为隐身而失去踪影的顾立平成了最大的嫌疑人,不过最终他协助神探贺宾找出了凶手,并破获了其背后的伪钞集团。(52) 这部影片的片名直接采用了1940年环球公司在上海上映的新片的名字,而在此之前还有《隐身术》一片,(53) 可见“隐身”是上海观众喜爱的噱头。另一个噱头则是“艺华”力捧的新人演员贺宾在片中以本名出演了侦探贺宾,这也是“艺华”为与“陈查礼”系列抗衡而采取的策略。贺宾在银幕上是“硬派”小生的形象定位,十分类似战后美国影片中大肆流行的“硬汉侦探”形象,这在“孤岛”电影一众古装女英雄中也算得十分醒目。
4. 鬼怪恐怖片
“孤岛”后期出现了大量鬼怪恐怖片,如《李阿毛与僵尸》(1940)、《黑夜孤魂》(1941)、《夜半歌声续集》(1941)等。《李阿毛与僵尸》是“李阿毛”系列的第三部,李阿毛与唐小姐被卷入了一宗旧宅闹鬼事件,深夜旅馆窗上的怪影、诡异的人影在窗前徘徊、荒弃的花园中老人从棺中跳出,十分恐怖。结果当然是人在闹鬼,李阿毛与唐小姐再一次秉承正义,帮助弱势群体夺回产业并惩罚了恶人。“国华”的《黑夜孤魂》内核则是侦探加家庭伦理故事,杨家庄的荒冢中有个可怖的女鬼常惊吓来往的人,要投以祭品才能稍安生。青年王远生不信邪,带领村民找出了女鬼的真相,而他也因此找到了自己被母亲赶出家门的媳妇和孩子。
恐怖片中较有影响力的是《夜半歌声续集》。《夜半歌声》(1937)是新华公司在全面抗战前出品的影片。导演、编剧马徐维邦改编了有多个版本的“歌剧魅影”故事,借鉴了欧洲表现主义的布景、光影手法,甚至精心学习了化妆特技,营造了阴暗剧场阁楼中的恐怖“鬼魂”,被舆论称为“唯一国产恐怖巨片”(54) 。时代的叙事需要、编导的追求加上田汉等艺术家的贡献,使《夜半歌声》呈现出一定的反抗军阀和社会阶层霸权的意识。
由此而拥有了“恐怖片大师”之称的马徐维邦在“孤岛”时期之初拍摄了《冷月诗魂》(1938)。该片类似“聊斋”故事,冤死的少女与书生在阴间相爱,但受到恶鬼的逼迫
《冷月诗魂》金城大戏院说明书
不能结合,他们委托路过的行商焚化“婚牒”解救他们,却所托非人,最终两个鬼魂在州官堂上借行商的躯壳现身,恶人恶鬼分别受到阳间和阴间的惩罚,有情人终成眷属。为了营造鬼魂世界的恐怖气氛,片中较为刻意地表现了如鬼魂的飘忽变化、荒坟中凄凉的笛声等声画效果,连电影院的说明书配图也是突出了恐怖视觉效果。除了惩恶扬善外,该片也有较为明显的追求爱情自主、反抗压迫等主题,在“孤岛”时期可说还是有一定意义的。但在古装片盛行的时期,创作者的用心难免被埋没于观众对于恐怖神怪的追捧中。
《夜半歌声续集》在原情节基础上扩展了北伐的时代背景,投海未死的宋丹萍面貌更加丑陋,成了镇上人人害怕的鬼怪,他暗中为北伐军做事,再次被李宪臣迫害。孙小鸥则立志从军,成为国军军官,他攻下了小镇,却未能救回宋丹萍和李晓霞,这对恋人最终含恨死去。续集中除宋丹萍刚出场时观众不明其身份的恐怖和其被毁的面容外,前作中的诡异悬疑气氛已大为减弱。而各人物所代表的斗争力量的象征性则更为明显。如李宪臣所代表的破坏势力,宋丹萍所代表的隐匿不屈的地下力量,孙小鸥作为年轻人所表征的战斗生力。比之宋丹萍带来的恐惧,李宪臣对青年男女爱情的压迫和对革命的暗中破坏,倒更显得恐怖。马徐维邦显然意欲在续集中加入更多寓意,但“孤岛”更期待一场刺激恐怖盛宴,因此续集并未获得前作一样的好评。
除了设置鬼怪等角色形象,为了营造恐怖气氛,这些影片多数光影偏黑暗,场景上多荒宅、黑楼、坟场等,人物化妆也注重阴影效果,颇有20世纪一二十年代欧洲表现主义风格。在上述兼具恐怖与科幻元素的影片《新隐身术》中,出现了风雨之夜、深夜花园谋杀等暗黑场景,片中顾立平前女友、交际花李玉芬的人物设定则是典型的“蛇蝎美人”。虽然缺乏进一步的影像证据,但我们不妨大胆假设,“孤岛”后期的部分影片可能已在很大程度上带有欧美战后风行的“黑色电影”(Film Nior)风格。它当然是源于创作者和观众受到的时刻将被侵占的心理威胁,而这种自觉不自觉的影像风格在其后的沦陷时期乃至战后还将延续。