香港“国防电影”的严峻形势及讨论

粤语片的限拍令毕竟在一定程度上促使粤港电影界自省,尤其在中原大片国土沦陷后,香港作为另一座“孤岛”,对国产电影业举足轻重。此前电影公司的南迁也确实为香港带来了一批专业电影人才,如高梨痕、苏怡、侯曜、汤晓丹等,他们掌握较为先进的电影技术和电影艺术观念,一定程度上提升了香港电影的水准。在严峻的国防形势下,这些先期南下的电影人率先投身于拍摄国防电影。1938年上半年新加坡票选当时的国防电影“三甲”,除一部上海新华公司的《壮志凌云》(吴永刚导演)外,另两部《太平洋上风云》(1938,侯曜导演)(108) 、《龙城虎将》都是香港南洋公司作品。(109) 此外受到好评的国防电影还有苏怡导演的《大义灭亲》(1937,长虹影片公司),侯曜导演的《叱咤风云》(1938,天一影片公司),高梨痕编导的《夜光杯》(1939,南洋影片公司)等,上述三位导演都是从20年代或30年代初就投身电影事业,具有丰富经验的编导者,但他们这些影片的摄制与公映并不顺利,有些制作完成后相当长时间不能上映,时不时被片商认为更有利可图的古装神怪故事片抢了档期。(110) 对此,曾游走于沪港两地拍片的爱国导演苏怡牢骚满腹,撰文揭示华南国防电影摄制的真实状况:“譬如你有了好的伟大的脚本,有了好的精明的刻苦努力的工作人员和演员,但片子是要‘老板’拿出‘西纸’向‘老番’用‘开喜’(cash)的方式去买来,而老板呢,不是怕明天敌人登陆,便是怕南洋又通不过,新的老板想等等机会,旧的老板想变变作风,于是工作人员,不得已,只好……暂时吃吃饭。”由于没有像样的投资,有些国防电影的战争场面,步枪大刀是木头的,钢盔是纸质的,一个近景立即“穿棚”,硝烟弥漫的场面更是惨不忍睹,苏怡自嘲倒像是在拍“火烧红莲寺”。(111)

事实上,香港的所谓国防电影又怎一个“乱”字了得。抗战全面爆发前后,又有一批影人因各种原因来到香港。有些是因为家乡或原生活地区沦陷,不愿在日本人统治下生活,来香港暂居;有些是本欲取道香港转赴武汉、重庆等后方地区,由于武汉沦陷或赴重庆受阻,滞留香港。这部分影人多数怀有报国的愿望,如获得机会参与香港电影生产,一般是能够守住底线的。另外一些影人则由于其他原因辗转到香港,如无声片早期的“影后”张织云,在上海已过了其作为女演员的全盛时期,抗战全面爆发前加入“明星技术歌舞团”到南洋去演出,想赚取高薪,但演出惨败,最后流落香港。她于是对媒体宣扬要拍摄国防电影,国防电影俨然成为部分电影人提高身份引发关注的标签,报纸对此只能做出她“也许是转变了吧”的猜测。(112) 标榜国防电影的还有一些投机的片商,启明公司拍摄了一部“诲淫的肉感片”(113) ,完全是三个充满女性肉体表演的神怪杂技组合,但该片却以《锦绣山河》命名,给人以强烈的“国防”感,而这在香港粤语片公司并非新鲜的做法。凑这个“热闹”的还有一众好莱坞的影片公司。《电影周刊》称,好莱坞在七七事变后完工的以上海为背景的影片计有6部,但除了都拥有动人的片名外,无一能真实地表现中日战争。如1938年春的《上海事件》是编造了上海战事前后各国间谍在沪的活动,《公共租界》则编造了一个军火商在上海的冒险,在美国都属于B级片。另一部号称“述及中国战事中出色的一部”的影片《上海的西方》,实际上也与中日战争毫无瓜葛,而是将时间倒退了十年,讲述军阀混战时代一个美国青年在中国的个人恩仇故事。(114) 这些影片在美国国内也未获好评,但都通过各种途径输出到中国,尤其是投放到尚能通商的香港来,利用中国观众关心战事、渴望爱国电影的心理,大发战争财。

雪上加霜的是,港英政府在国防电影摄制如此艰难的形势下,仍然屈服于日本侵略者的压力,企图维持其“中立”。1938年,“香港华民政务司召集一般制片公司,谓以后各公司摄取国防片,均不能于文字或服装上指明敌人为谁,否则恐有剪去与禁演之制裁”,(115) 且这一取缔通知专门发给拥有摄影场的大观、天一、南粤、启明几家大公司。如此一来,一些愿意以低成本拍摄国防影片的小公司也无法再租借这些公司的摄影场,算是断绝了摄制国防电影的后路。

全面抗战前活跃于上海电影界的罗明佑回到香港,1938年,他与黎民伟一起仿效美国基督教“电影清洁运动”发起第二次香港“电影清洁运动”,筹备建立真光电影公司,拍摄公益影片。该项运动受到国民政府特派香港的“非常时期电影检查所”主任徐浩的提倡。(116) 谭友六也曾撰文指出:“时至今日,我国的电影事业无分南北部,不但不能发挥抗战艺术的作用,而且甚至和抗战相背驰,我们实在不能再予漠然和姑息,而应该极力推行电影清洁运动,并且要更努力,更切实地,再进一步来实行电影消毒运动!”(117) 罗明佑还在1939年底在香港发起“中国电影教育协会”香港分会,希望“挽救华南影界窳败情形”(118) 。但不管是“清洁运动”、电影教育协会的成立或是国民政府电影特派员的到来,都没有做出重要实绩,仅在舆论上威慑了几部太过胡编乱造的神怪片推迟上映。

在《申报》1938年底的一则评论中,蔡楚生指出,之前“自由港”的电影始终没有令人稍觉满意的表现,但在七七事变后,华南的电影曾经面临一个倾向最好的时期,不断有关于抗战的作品出现。不过这些作品多数因技术的幼稚和认识不够,再加上缺乏生活的实际体验,只是空有一个好主题,而做不出动人的好内容,甚至容纳了一些绝对要不得的素材进去;稍微好一点的,也只是口号公式的积累,反而使观众感到内容空洞虚泛、味同嚼蜡。但是蔡楚生更为严厉地指责了短视的电影商人和由于武汉、广州陷落而出现的失败论者,指责他们为利益而制作大量所谓“民间故事”、充斥“神怪肉感”的影片,令香港观众醉生梦死,失去抗战的斗志。他激烈地将反对救亡、荼害民众、唯利是图的电影商人都视为“民族罪人”,号召“群起而攻之”。(119)

在国难当头之际,这一类慷慨激昂的言论是十分可以理解的。但正是由于抗战进入了紧要关头,国防电影的现状与前景都不容乐观,为电影抗战宣传不计个人得失的电影人,难免会将电影制作态度上升到爱国与叛国的大是大非的层面。这种“意气”似曾相识,有了些许“软硬之争”时代的味道。也的确有不少当年的“硬派”斗士撰文发表议论,如当时身在广州的夏衍听说“过去为了‘软性电影’的问题而和我们笔战过一阵的三位‘软性论者’,现在都已经在上海公开地做了汉奸,其中一位主要的理论家,在汉奸里面还占了相当重要的地位”,而“那次笔战里面站在我们这一方面的战友司徒慧敏兄,却辛苦挣扎,将《血溅宝山城》摄制完成,而受了中央电检会的嘉奖”,于是奋笔写下了《我要算旧账》一文,感慨“我们不曾错认了他,我们的笔墨不曾浪费,但是那时候我们还太宽容”,“对于敌人的宽容,就是对于战友的残忍”。(120)

救国或是叛国,当然没有中间路线可以选择。但是不拍国防电影就等同于卖国的阵营划分也难免会将部分本可以争取到国防电影制作队伍中来的电影人拒之门外,从这些文字看,香港的国防电影讨论,由于战事更加严峻,某种程度上倒比此前以上海为中心的讨论更为激烈。