论争向电影实践转变

两个阵营从意识到意气的论争十分激烈,左翼因阵容强大又有实践作品而略占优势。这使“软性电影论”者有了加入电影创作工作的欲望。而此时国民政府也有意加强了对上海民营电影公司的监管,以拖延审查、召见谈话等方式有意使其创作与“红色”力量分离。在这样的形势下,“艺华”首先在政治与资金多重压力下吸纳了刘呐鸥、黄嘉谟等创作力量,由左翼电影创作阵地转而成为软性电影的“大本营”。“软性论”者开始了与左翼正面的、正式的创作竞争。“从1935年底拍摄的《花烛之夜》起,到1937年七七抗战爆发止,在这一年半时间里,他们一共制作了十九部影片”(13) ,虽然进步影评人谴责其为“精神毒药”“红丸”,却抵挡不住观众的趋之若鹜。这些影片甚至解救了此前备受打击的“艺华”。这些影片中,《化身姑娘》(1936)、《女财神》(1937)、《喜临门》(1937)等都是极具娱乐性的喜剧片。刘呐鸥等人原本就在文学创作领域拥有大量拥护者,而他们与此前并不专业的商业电影创作人员相比,也具有相当的电影理论专业素养,因此能够一鸣惊人。从当前唯一留存有影像的《化身姑娘》来看,创作者的确摆脱了早期笑闹喜剧片情节单一、喜剧手法俗套的弊病,借鉴好莱坞影片创造了中国喜剧电影的高级形态。刘呐鸥还为明星公司《永远的微笑》(1937)撰写了剧本,这部“像笼罩在影色的雾里的花草,有着浑厚而绮丽的气概”(14) 的影片,其剧作带有鲜明的新感觉派气息,加之由胡蝶主演及全片洋溢的悲苦情调,再次引发了轰动。

接二连三的软性影片对之前形成的进步电影占主导的局面造成了极大的冲击。左翼批评者在《民报·影谭》上接连发出《向艺华公司进一言》和《再为艺华公司进一言》的联名公开信,但收效甚微。软性电影符合新兴的都市大众的消费口味,一味打击制止显然是无效的。与此前的左翼作品《狂流》《民族生存》《压迫》等相比较,软性电影显然更好看。而左翼影片中观众乐于接受的《都会的早晨》(1933)、《姊妹花》(1933)、《脂粉市场》(1933)等,恰恰并未强调阶级对立或是直接揭露社会黑暗,而是采用了曲折反转、善恶有报等中国观众最能接受且十分喜爱的情节模式。由此,左翼创作者深刻反省,并推出了采用“新的题材”“新的演员”“新人”的《马路天使》《十字街头》等影片,有意识地与“硬性”、与晦涩的社会思想表达告别,以更有情趣的电影故事和电影手法令观众普遍接受。事实证明,《马路天使》《十字街头》获得了比《化身姑娘》更好的票房与评价,也使左翼电影重新获得了声誉,当然,观众也乐意接受这些影片中所呈现的社会现实。直接参与了与软性电影的论争的评论者唐纳在《大晚报》为《十字街头》举办的座谈会上喜悦溢于言表:“这片给一般软性论者,倒是一个很大的打击……可见有意义的片子,也不一定是没有生意眼。”(15)