“孤岛”时期“古装片”热
对于“古装片”一般有两种认识,广义认为只要片中演员身着“古装”,不管其是否来自于历史真实,是否有如武侠、传说、神怪等非现实因素,都应计入“古装”;狭义则认为应去除其中根据历史事件改编的“历史片”。不管何种定义,“古装片”在中国电影发展中有悠久的历史和深厚的观众基础,也有取之不尽的素材。“古装片”自20年代中期起出现在中国银幕上,以开心影片公司1927年改编自舞台连本戏的《凌波仙子》《大侠红玫瑰》二片为嚆矢(12) ,但真正将之扩大并首先收获票房利润的是“天一”。此后又有“明星”这样的大公司加入制作队伍,《火烧红莲寺》《乾隆下江南》等或加以神怪特技,或加以历史戏说的影片大量上映,甚至一拍数集乃至数十集,以至于电影审查部门在30年代初查禁了部分影片,此后“古装片”的制作才稍有收敛。全面抗战爆发前,“新华”也正筹备大型古装片《貂蝉》,后在“孤岛”拍摄完成,票房极佳。但真正引发巨大的古装片热潮的还是《木兰从军》(1939)。
1. 《木兰从军》引发“古装片”热潮
《木兰从军》是“孤岛”特殊环境中的电影“奇观”。如果说1938年“新华”摄制的《貂蝉》《武则天》等影片已经显示出了古装历史故事在“孤岛”的吸引力,那么《木兰从军》的超级热映则引发了彻底的热潮。1938年底,恢复拍片的电影公司越来越多。当时流落在香港的欧阳予倩因为预支过一笔稿费,为“新华”写了《木兰从军》的分镜头剧本。(13) 此时张善琨正打算另开“华成”公司,而史东山导演的弟弟史廷磐正要在上海的繁华路段开办沪光大戏院,与张善琨深度合作首映国产片,需要一部大片作为开幕影片。(14) 几方面的因素,促使张善琨决定将《木兰从军》拍摄成引人瞩目又不同寻常的影片。
此时的“新华”其实并不缺有知名度的女演员,顾兰君、陈燕燕、袁美云、童月娟都擅演古装美人,但张善琨选择了当时对上海观众来说还十分陌生的陈云裳作为木兰的演绎者。陈云裳,生于广东,十几岁时在香港开始了她的电影演员生涯,她先是被从上海南下的苏怡导演看中,在其执导的进步影片《新青年》(1936)中饰演了一个“天真未泯之村姑”,令她“博得一鸣惊人之好评”。(15) 此后她又出演《大义灭亲》(1938)和《血肉长城》(1938)等影片。在“华成”于香港物色新面孔的数轮挑选中,陈云裳最终进入张善琨的视野,当时她不到20岁,有戏曲功底,又体态健美,富有青春朝气,这样的形象必能使生活在一片颓废沉迷中的“孤岛”观众眼前一亮。
张善琨为炒红这位“南国小星”也煞费心机。他先是在香港版《申报》编造了陈云裳即将受邀好莱坞拍片的新闻话题(16) ,又于上海《申报》刊登《陈云裳将由港来沪》(17) 的消息,将其作为“南国唯一红影星”,“如初日芙蓉,艳逸无俦”,又能说一口流利英语的世界性电影演员。同时,电影尚未投拍,张善琨就在准备开业的沪光电影院临街的墙上竖起了七层楼高的巨幅广告。“整块大看板上,只见云裳那张非常漂亮的脸,由于看板上布满了小灯泡,这样一来,即使到了晚上,在这些灯泡的照明下,从老远的地方依然可以看得到这块写着‘木兰从军·新演员·陈云裳’等等文字的看板。”(18) 陈云裳于1938年底抵沪,受到了“新华”贵宾式的欢迎。而此时经由张善琨一番精心策划,尽管陈云裳还没有出演过一部上海电影,却已经是沪上知名的影星了。
欧阳予倩将传统故事改编成了一个风俗爱情喜剧。在这一版本的故事中,木兰本身就是个“假小子”,喜爱骑马打猎、身手不凡,同时,故事中也强化了木兰与刘元度的爱情线索。在以往的花木兰故事中,木兰维持其女性身份的秘密是整个故事的大悬念,但在这部影片中,刘元度却很早就得知了木兰是女郎,但因为大敌当前而暂时按捺住内心爱慕。特别是在木兰“改扮”成番邦女子、二人乔装侦探敌情时,他多番出言暗示,木兰更是芳心暗许。而在胜利之夜,刘元度与木兰一个欲诉衷肠,一个尚不便表明女子的身份,木兰假装板起脸来将元度训斥一番,回到帐篷后却欣喜难耐,走到月光下舞起剑来。而此时元度以为被木兰拒绝,正在懊恼,却听到了木兰的歌声,便趁机借着月亮表明心迹,木兰也借月抒怀,叫他“不要急不要忙”“自有那嫦娥下降”,两人浓情蜜意。战争胜利后,木兰不受高官厚禄,与刘元度一起回到家乡,有情人终成眷属。木兰保家卫国、智胜敌军,则显然有对抗战情势的隐喻。尤其是影片开始时她和一群孩子一起唱“青天白日满天下(19) ,快把功夫练好他。强盗贼来都不怕,一齐送他们回老家”时,观众都能领会其中的寓意。片中洋溢着团结抗敌的民族情绪,在欣赏女英雄花木兰带领将士们顽强英勇地进行对敌战斗中,“孤岛”的观众也获得了现实中对敌斗争的精神支持。
事实证明,张善琨的这一选择极有远见,《木兰从军》引发了“孤岛”观众空前的热情,达到了“一票难求”的地步,“进去的人没有凳子坐,院方叫他们下场来看,观众也不答应,买着了票尽愿站看的,于是戏院里的茶房和职员们忙将他们办公处和糖果部里的凳子都搬出来,可是还不够,许多看客就尽尽愿愿的站着看了二小时”(20) ,直到“开演第四十天,(沪光戏院的)股东们才得着戏院里发出来的赠券”(21) 。该片也获得了高额的利润,报称该片的南洋拷贝的售价涨了四倍(22) ,而“华成”与“沪光”订立的合同是日票房达千元即不能下片,影片首映两月有余,票房仍居高不下,其超长排片档期,甚至影响到了美国米高梅影片的正常上映(23) ,后不得不将影片挪至“新光”去上映才得以解决(24) 。有知情者算了一笔账,“据沪光的建筑费,外传是二十余万元,其实不过是十万元模样,现在可算已经一半捞了回来。”⑥也正是这样舆论、票房的双重丰收,吸引众多电影公司纷纷制定古装片拍摄计划,加之同年“合众”公司连续推出的改编自连本戏的“文素臣”系列、“艺华”“春明”等公司争相拍摄古代民间故事,“孤岛”一时大刮复古风,观众也甘心地迷醉在这些古代故事中了。
2. 承载国难的古代女性
不难发现,在“孤岛”时期“古装片”所塑造的爱国、救国的英雄中,女性占到了多数,花木兰、费贞娥、秦良玉……即便如《苏武牧羊》这样以男性为主角的爱国题材历史故事中,男性英雄的身边也一定有一个深明大义、勇于牺牲的女性形象。在陈云裳、袁美云、顾兰君等明艳靓丽的女演员的塑造下,她们甚至比男性主角更令人佩服、同情。
最初的“女英雄”貂蝉以美人计离间董卓、吕布,使汉祚得以延续数十年。(25) 她虽然深明大义,但难免委曲求全,本事中明写她虽然离开董卓归于吕布,心中也十分苦闷,是为国家彻底牺牲了个人价值,同时也未能摆脱女性附属于“父权”“夫权”的地位。相比之下,陈云裳所饰演的花木兰则不仅聪慧勇敢、忠孝两全,也淡泊名利,最终寻得了自主的爱情。但这样的女英雄形象真的是在启发和鼓舞时代女性走出闺阁去完成一番救国救民的事业吗?时代又能造就出几个花木兰这样的完美女性英雄呢?通观“孤岛”时期偏重女性主角的各类影片就不难发现,女演员与她们所塑造的银幕形象,成为电影这一新兴文化所缔造的视觉消费品,成为“孤岛”观众特别是男性观众的品味对象,其娱乐意义绝对大于政治含义。而一旦联系到现实,如此众多的女英雄在银幕上拯救着家国,更掩盖不住另一个难以回答的问题,即男性主宰的世界,为什么到了危难关头都要靠女性去拯救?而围困于“孤岛”乃至向西部节节败退的亿万中国人及其政府不也正面临着这样的拷问吗?女英雄们在银幕上塑造这一次次精神胜利的背后,却是难以言说的民族痛楚。
当然,“花木兰”们还是一定程度显示了时代对于女性审美标准的转变。“孤岛”时期被迅速捧红的陈云裳也不同于以往或温婉柔弱或雍容华贵的银幕女性形象,银幕上的她聪慧勇敢、大义凛然,银幕下的她健美阳光、勤于学习,是“二十世纪的典型姑娘”(26) 。“联华”主持者罗明佑曾指出,陈云裳是“偏安”的产物(27) ,是在“孤岛”极为特殊形势下被塑造出的女影星。她在银幕上接二连三地饰演了多位历史上的女英雄的形象,又被报刊塑造为抗战中健康自立的新时代女性代言人。陈云裳的迅速走红,表现出了“孤岛”时期普通中国人复杂的内心期冀。
与《木兰从军》一样,“新华”等公司出品的“古装片”在娱乐的同时多数还是坚持宣扬爱国、忠孝、团结等民族大义。当然“孤岛”的电影公司并非都有这样的意识。
3. “孤岛”频出“双胞案”
集中于1940年出现的三起“双胞案”是各影片公司之间恶性竞争、剑拔弩张的表现。如为竞拍《三笑》并抢先上映,“艺华”与“国华”两家都加快拍摄进度,并一再争先提前上映日期,“艺华”原定于1940年6月10日上映,而“国华”暗中撤下了原计划7日上映的《雁门关》,预谋提前抢映,“艺华一听到国华将于七日公映,又开飞快车”,最终艺华公司以七天时间拍完《三笑》,抢先于6月4日在“沪光”上映(28) ,并乘胜追击拍摄了续集;国华和春明影片公司又同摄《孟丽君》,“春明公司利用《文素臣》的布景,对外宣传拍摄《天雨花》,暗中却在赶拍《孟丽君》……演员九日不卸妆,七天拍完上集,两天赶出拷贝……下集又以十三天时间赶完,一时传为‘影坛奇闻’”(29) 。这些影片目前大多佚失,从留存的“本事”及电影说明书等推断,电影本身对原故事并没有太多情节改编,也显然缺乏完整精心的商业策划,基本是投机跟风之作。由于“孤岛”聚集了大量难民,亟需娱乐途径,多数票房竟也不差。不仅如此,各电影公司之间还玩起了“无间道”,相互刺探拍摄计划。一则报道称,“新华拟一奇计,想出其不意”,在一个月内秘密拍摄十部民间故事影片。但在第一部《碧玉簪》拍摄期间,即“军情泄露”,导致“国华”也拍摄了《碧玉簪》。“新华”因此设立了森严的门禁,除重要演职人员外,“其余的配角及小脚色,都不知道这次拍的是什么戏”,剧本上不写剧名。并且在“国华”同拍《碧玉簪》期间,“新华”大开夜场赶工,争抢率先上映的商机。(30)
各公司撞车的题材不过是民间故事,这些故事的情节大众本就耳熟能详,并不存在结局悬念等问题。各公司能争相拍摄,也是由于故事内核固定,容易改写。而“孤岛”的观众们观看这类影片,也并非满足对情节的“陌生化”期待,而是基于对熟知内容的又一次观赏的重复性满足。更不用说各大公司的不同拍摄版本,虽不见得精致,但也多数选用公司当家花旦、小生,他们或扮相俊美,或一展歌喉,使影片各具亮点。以当代对电影“吸引力”的理论研究,电影明星本身就构成影片的视觉“景观”,构成了对观众的“吸引力”,有时甚至无关影片表现何种内容,她(他)在影片中扮演何种角色,只要其形象符合观众的想象,观众就会趋之若鹜。再看各公司选择的民间故事,多是“三笑”“孟姜女”“苏三”“卖油郎独占花魁”……或是赚人眼泪的苦情伦理故事,或是突破禁忌的男女爱情故事,男女主角的“人设”无一不讨观众喜欢,结局也多数是安全的“大团圆”。相比民间故事,现代题材“撞车”的情形就完全不同,如1938年李萍倩导演拍摄《茶花女》之际,许幸之导演也欲改编,后者最终放弃了。
再以电影营销视角观察“孤岛”时期的“双胞案”,如果说一开始各公司之间还存在争抢题材的问题,那么当出现一而再、再而三的题材雷同,各大公司是否考虑过避免“撞车”呢?以民间故事取之不尽的题材而言,这种避免显然是不难实现的。在第一次“双胞案”引起巨大的舆论传播效应后,电影公司应当是意识到了这其中潜伏的商机,比之情节烂熟的民间故事,公司之间真真假假的明争暗斗,争抢题材的种种表现,倒更像是一出胜负未分、充满悬念的“大戏”。由此成功吸引观众的关注,让赶工完成、制作稍显粗糙的各种影片不仅能顺利上映,还可获得不错的票房价值,实在不失为影片营销的典范。当然,这种营销方式并不能长久,多次重复之后,观众也难免失去兴趣。而张善琨在“孤岛”各大电影公司争抢民间题材,拍得不亦乐乎之时,已经意识到潜在的危机,在拍摄完既定一批民间故事题材影片后,即着手整顿公司,清理制作队伍,实在不失为一位清醒的电影制作者。无怪当时某位“影坛先驱者”赞叹道:“张氏挣扎至今日地位,历经不少艰辛,今日虽已执影坛牛耳,惟以环境不佳,前途仍多荆棘,因之无论为公为私,都有稳扎稳打之必要,盖我国电影文化寄托于张氏仔肩者殊巨,窃愿张氏能慎重处置焉。”(31)