鲁迅先生翻译电影宣传论述
20世纪20年代至30年代初期,中国译介国外电影理论已较为活跃,有介绍俄国电影理论的,如冯乃超《俄国电影Production的路》(1930);有转译的欧美电影理论著作,如郑心南转译自日文的美国著作《电影艺术》(1926);有在外文内容基础上加上中国化阐释,如徐卓呆改译的《影戏学》(1924)。鲁迅先生翻译的《现代电影与有产阶级》(67) ,作者为日本作者岩崎昶,后又收入《二心集》末尾,当代的整理则见于《鲁迅译文集》第十卷“译丛补”(68) ,是鲁迅众多译文中相对未受重视的篇目,但无论是先生的译文还是译文后的译者附记,都是对30年代电影批评产生过较大影响的文章。
从鲁迅先生的译文理解,岩崎昶主要探讨了电影作为宣传工具的意义,他首先论述了电影的群众性,即作为直接作用于视觉的现代传播工具,以其通俗性迅速支配了全球观众。其后,他比较了无人问津的生硬的教化电影和在商业电影中植入宣传这两种途径产生的截然不同效果,作者显然更倾向于后者,并列举了苏联电影强势宣传的方式。在第三到第五部分“电影和战争”“电影与爱国主义”“电影与宗教”中,岩崎昶具体到电影的不同指向,结合多部欧美影片论述了一战后电影对于战争宣传、征兵或是反战的不同功效,德国电影中爱国主义宣传在战争舆论造势上的作用,统治阶层利用电影宣扬宗教以愚民等问题。最后两部分“电影和有产阶级”“电影与小市民”则是全文重点。作者这里所指的有产阶级,应包含所有大中小资产阶级,是与小市民区别对立的。他鲜明地指出,“为资本主义底生产方式和有产者政府的监视所拘束的现今电影的一切,几乎都被用于拥护有产阶级的事”,并以此为出发点,揭示了资本主义国家的电影中为何多出现个人英雄,为何禁止反映或竭力丑化无产阶级革命、宣扬阶级调和。作者进一步认识到,所谓“小市民电影”,就是社会阶级对立逐渐尖锐化后,资产阶级力图掩盖矛盾而采用罗曼主义、弄玄妙(Sophistication)(69) 来吸引和麻醉以小市民为主体的观众,使他们不再关注社会矛盾。
考虑到这是九十年前的文章,岩崎昶的论述可以说是十分有前瞻性的,同时我们也不难理解,为什么鲁迅先生会赞赏并亲自翻译这篇电影理论文章。从阶级论来看待资本主义社会生产的电影,深刻洞察其伪装的斗争性与刻意消弭的阶级对立,十分切合鲁迅先生对社会问题的一贯看法。因此他在译者附记中特别提到,“偶然读到了这一篇,却觉得于自己很有裨益”。当然,作为一贯的社会观察者,先生并不只是铺陈翻译中的问题,也在译者附记中对上海电影界的现象进行了批评,使这篇附记有了杂文色彩,而此文也确实曾经被先生自己收入杂文集。岩崎昶的论述让鲁迅先生意识到,资本主义国家将过时影片输入到中国,不仅要榨取更多的商业利益,也要进一步迷惑中国观众,令中国观众对洋派的“侠士”产生崇拜,又醉心于香艳肉感的洋女郎,并进而自惭形秽。他同时也讽刺了上海团体一厢情愿追捧美国影星范朋克的行为,嘲笑他们竟然寄希望于范朋克去西方宣扬东方文化。学者范可乐(Victor Fan)在后来论述香港观众心态时曾将之与鲁迅先生的论述相对照,指出这种剖析深刻洞察了被殖民统治地区人民特有的“域外意识”,即观众一方面承继着侵占者的社会政治意识和语言系统,构成一种自认为自己跟侵占者“同起同坐”的优越感,另一方面,作为“下属”又无法在日常生活中满足这种欲望的微妙心理状态。(70)
鲁迅先生十分喜爱看电影,他的论述,不仅是从目光犀利的社会批评者的角度出发,也是从熟悉沪上电影状况的影迷角度出发的。也因此,后来的多位评论者提到作为文化旗手的鲁迅先生这篇1930年的译作和他许多关于电影的文字对即将兴起的左翼电影评论的深刻影响。可以说,鲁迅先生以翻译之笔和自己的切身体会,教会了很多电影评论者从社会阶级的角度审视中外电影。当然,我们今天读这篇文章时也不免会想到,在日本侵略中国的十四年间,他们所奉行的文化宣传政策,也恰恰是岩崎昶所论述的电影政治宣传在实际中的运用,只是由有产阶级与无产阶级,变成了侵略者与被侵略者。这也让我们在历史性地审视日本侵华期间的电影政策及具体电影创作时,多了一分警惕。
(1) 程季华主编:《中国电影发展史(第一卷)》,北京:中国电影出版社1963年版,第5页。
(2) 程季华主编:《中国电影发展史(第一卷)》,第5—8页。
(3) 布拉士其,即Benjamin Brodsky,现多译为“本杰明·布拉斯基”。
(4) 程树仁:《中华影业史》,《民国十六年中华影业年鉴》,上海:中华影业年鉴社1927年版。但当代香港学者罗卡等考证,程树仁的史述存在部分谬误,详见下条注释。
(5) 关于《定军山》及中国电影的起始年份的考证与讨论,主要见陆弘石:《任庆泰与首批国产片考评》,《电影艺术》1992年第2期;黄德泉:《戏曲电影<定军山>之由来与演变》,《当代电影》2008年第2期以及黄德泉其他数则与此相关的研究论文。关于电影在中国最早的放映和卢米埃尔兄弟放映队到达中国的活动时间及踪迹,主要见鲁晓鹏:《卢米埃尔兄弟电影在中国放映考》,《电影新作》2015年第1期;黄德泉:《举证<中国电影发展史>中之“史实”错误——先以该书第一编为限》,《当代电影》2012年第2期;余慕云:《香港电影史话(第一卷):默片时代》,香港:香港次文化有限公司1996年版,5—9页等材料。关于香港首部电影《偷烧鸭》一片的年代,香港学者余慕云、罗卡等质疑其创作年代应为1912—1913年前后,见罗卡:《早期香港电影制作的再探索——围绕“香港电影百年”的疑问》,《当代电影》2009年第7期。此后香港和内地学者部分认同此说。
(6) 参见程季华主编:《中国电影发展史(第一卷)》,第157页。
(7) 同上书,第162页。
(8) 参见郑景鸿:《笑里沧桑八十年》,香港:进一步多媒体有限公司2005年版,第48页。
(9) 吴贻弓主编:《上海电影志》,上海:上海社会科学院出版社1999年版。
(10) 锄非子:《滑稽影片的变迁》,《影戏杂志》1922年第2期。
(11) 秦喜清:《中国电影艺术史(1920—1929)》,北京:文化艺术出版社2017年版,第84—85页。
(12) 《电影小说:航空大侠》,《电影月报》1928年第7期。
(13) 《舒湮访谈》,陆弘石:《中国电影史1905—1949:早期中国电影的叙述与记忆》,北京:文化艺术出版社2005年版,第268页。
(14) 于君:《中国电影史记》,《青青电影》1948年第16卷第26期。
(15) 参见陈墨:《<火烧红莲寺>被禁案的重诉与反思》,《当代电影》2013年第1期。
(16) 在以好莱坞影片为代表的西方电影类型中,爱情片和伦理片是两个不同的类型,但对于中国电影,本书倾向于将伦理片作为一个大类型,其中倾向于表现男女爱情的作为爱情伦理亚类型。直到当代,中国影片中也极少有不涉及伦理问题、类似西方爱情片唯爱情至上的纯粹意义上的爱情片。
(17) 转引自李欧梵:《上海摩登——一种新都市文化在中国1930—1945》,上海:上海三联书店2008年版,第181页。
(18) 参见丁亚平:《中国电影通史》,北京:中国电影出版社2017年版。
(19) 参见程季华主编:《中国电影发展史(第一卷)》,第15页。
(20) 参见姜贞、蒋晓涛:《近代留学生与20世纪20年代中国电影产业》,《电影评介》2017年第1期。
(21) 参见贾磊磊:《喜剧电影与电影中的喜剧性》,《当代电影》1993年第4期。
(22) 徐卓呆:《艺术上的红粉骷髅(五)》,《申报》,1922年6月17日。
(23) 郑正秋:《中国电影的取材问题》,《明星特刊》1925年第2期。
(24) 洪深:《中国影片制造股份有限公司悬金征求影戏脚本》,《申报》,1922年7月9日。
(25) 俞小一、黎锡主编:《中国电影的拓荒者——黎民伟》,长江文艺出版社2005年版,第165页。
(26) 《商务印书馆为自制活动影片请准免税呈文》,商务印书馆通讯录,1919年5月号。
(27) 参见叶良让:《我佩服开心公司的两特点》,《开心特刊》1926年第2期。
(28) 《天一公司十年经历史》,中国教育电影协会编、北京市市属市管高校电影学研究创新团队整理:《中国电影年鉴1934》(影印本),北京:中国广播电视出版社2008年版(本书整理者和出版信息以下省略)。
(29) 虞吉:《良心主义的美学构建》,《电影艺术》2014年第6期。
(30) 丁亚平:《中国电影通史》,第54页。
(31) 郑正秋:《我所希望于观众者》,《明星公司特刊<上海一妇人>号》1925年第3期。
(32) 参见中国第二历史档案馆编:《中华民国史档案资料汇编》第3辑,“文化”,江苏古籍出版社1991年版,第174页。
(33) 参见汪朝光:《民国电影检查制度之滥觞》,《近代史研究》2001年第3期。
(34) 参见汪朝光:《民国电影检查制度之滥觞》,《近代史研究》2001年第3期;宫浩宇:《电影政策与中国早期电影的历史进程:1927—1937》,北京:中国电影出版社2017年版,第16页。
(35) ③《省教育会审阅明星片之评语》,《申报》,1923年7月5日。
(36) 参见汪朝光:《民国电影检查制度之滥觞》,《近代史研究》2001年第3期。
(37) 中国第二历史档案馆编:《中华民国史档案资料汇编》第5辑第1编,“文化”(1),南京:江苏古籍出版社1994年版,第396—397页。
(38) 同上书,第357页。
(39) 中国第二历史档案馆编:《中华民国史档案资料汇编》第5辑第1编,“文化”(1),第357页。
(40) 《上海文化界发告世界书》,《烽火·文艺新闻·战时特刊》,1932年2月4日。
(41) 联华来稿:《联华影片公司四年经历史》,中国教育电影协会编:《中国电影年鉴1934》(影印本),第937页。
(42) 程季华主编:《中国电影发展史(第一卷)》,第182页。
(43) 韦彧:《鲁迅与电影》,《戏剧与电影月刊》1936年第1卷第2期。(韦彧为夏衍笔名,该文后被收入夏衍多种文集。)
(44) 张善琨:《关于中华联合制片公司的成立与感想》,《新影坛》1943年创刊号。
(45) 联华来稿:《联华影片公司四年经历史》,中国教育电影协会编:《中国电影年鉴1934》(影印本),第937页。
(46) 参见中国电影家协会电影史研究部编纂:《中国电影家列传》(第一集),北京:中国电影出版社1982年版,第183页。
(47) 参见陈墨:《真光不灭:罗明佑的事业与精神》,《当代电影》2010年第8期。
(48) 黄漪磋:《创办联华影业制片印刷有限公司缘起》,《影戏杂志》1930年第1卷第9期。
(49) 古剑尘:《中国电影发达史》,中国教育电影协会编:《中国电影年鉴1934》(影印本),第330页。
(50) ②联华来稿:《联华影片公司四年经历史》,中国教育电影协会编:《中国电影年鉴1934》(影印本),第938页。
(51) 黎民伟等人于1921年至1928年间深入北伐战场拍摄军事纪录片,1927年剪辑成9本长度的《国民革命军海陆空军大战记》,后于1941年与孙中山后期活动影像一起剪辑为《勋业千秋》。据黎先生后人回忆,黎民伟等人不计回报义务拍摄了这些影像。(见黎锡:《<勋业千秋>的背后:一部记录孙中山先生光辉形象和北伐战争的影片》,《电影新作》2016年第6期。)
(52) 陈墨:《真光不灭:罗明佑的事业与精神》,《当代电影》2010年第8期。
(53) 陆洁:《陆洁日记摘存》,1930年底至1931年初部分,中国电影资料馆内部刊印1962年版。
(54) 罗明佑:《告联华同仁》,《影戏杂志》1931年第2卷第2期。
(55) 参见郑正秋:《合作的大本营》,《电影月报》1928年第1期。
(56) 参见陈墨:《<火烧红莲寺>被禁案的重诉与反思》,《当代电影》2013年第1期。
(57) 瞿秋白:《瞿秋白选集》,北京:人民出版社1985年版,第456页,最初发表于1931年10月25日。
(58) 沈雁冰:《封建的小市民文艺》,《戏剧报》,1963年2月15日。
(59) 参见《吴蔚云访谈》,陆弘石:《中国电影史1905—1949:早期中国电影的叙述与记忆》。
(60) 参见付永春:《洪深赴美与明星公司购置有声有色电影设备的考证(1931—1932)》,《当代电影》2019年第6期。
(61) 朱大可:《歌女红牡丹本事》,《歌女红牡丹特刊》1931年4月。
(62) 孙瑜:《银海泛舟——回忆我的一生》,上海:上海文艺出版社1987年版,第71页。
(63) 参见洪深:《有声电影的前途》,《电影月报》1928年第8期。
(64) 参见冯乃超、郑伯奇、沈端先等:《有声电影的前途》,《艺术》1930年第1卷第1期。
(65) 李频:《让我做你的声音吧:中国有声电影过渡时期的声音焦虑》,《当代电影》2016年第11期。
(66) 参见李念芦、李铭:《中国电影专业史研究·电影技术卷》,北京:中国电影出版社2006年版,第49页。
(67) [日]岩崎昶,鲁迅译:《现代电影与有产阶级》,《萌芽月刊》1930年第1卷第3期。
(68) 《鲁迅译文集(十)译丛补》,北京:人民文学出版社1958年版,第307页。
(69) 此处鲁迅先生译为“弄玄妙”,根据上下文应接近现代文中的“玩弄情节技巧”。
(70) 参见范可乐:《CEPA前后香港电影对于港人域外意识的交涉》,《电影艺术》2014年第3期。