“孤岛”电影批评与艺术探索
1. 提倡良性电影
由于“孤岛”的特殊政治环境,电影创作队伍大量撤离,1937年及此前出现的进步电影创作高峰已不可能再现。尽管如此,滞留在“孤岛”的电影人仍然以各种方式在电影作品中努力表达现实问题。《中国电影史(1937—1945)》中以“生存的尴尬与智慧”来定义“孤岛”时期的创作,是十分形象而恰当的。但租界当局小心谨慎地保持中立,常常以各种理由对电影上映横加阻碍,使得原本就处于夹缝中的“孤岛”电影创作雪上加霜。
在全面抗战前就有出色表现的一批电影评论者滞留“孤岛”,如阿英、鲁思、舒湮,他们和话剧界、文学界的于伶、柯灵、唐弢等,利用电影评论阵地揭露日本人收买上海电影界的阴谋,进行文化的抗日斗争,积极倡导“孤岛”电影坚持健康的、进步爱国的创作宗旨,提倡电影反映现实生活。
1938年下半年,困局中的“艺华”接受光明公司委托,代摄三部电影,其中《茶花女》由李萍倩导演、袁美云主演。上映后不久,报刊就披露了“茶花女”在日开映的消息,称日本电影刊物登出该片广告,并作为“友邦电影”成为“文化亲善”的标志。此事一时引发了上海舆论的高度关注。《茶花女》制片、导演等被报刊喊话:“是中国人,应该站出来说话!”(78) 评论痛斥道:“如果是实在的话,那不仅是侮辱了我们的电影界,同时也为全国的同胞出丑!战士们在血染的战场上打滚,而后方却有这样可耻的走狗,偷偷去伸出这一支‘沟通文化’的手臂来!这是一件多么可耻的行为呢?”(79) 对此,光明公司和《茶花女》所涉人员纷纷发表声明,导演李萍倩赌咒发誓从来未有卖国行为,主演袁美云也称只是“光明”临时合约演员,尤其是制片人沈天荫,声明从未与日本公司接触,《茶花女》拷贝是东北华北的购买方偷运到日本的。(80) 但随即便又有媒体发现日方“同盟社”报道“光明”确实与东宝有过交易。(81) 虽然事实如何众说纷纭,但在上海电影评论界的严厉声讨下,沪上电影公司都亲眼见到了舆论与民众对投敌行为的抵制,被敲了警钟也提高了警惕。其后日本又欲投资上海电影制片业500万元,遭到一致拒绝,后又改变方针转托白俄收买新片,但“各制片公司以‘茶花女’一片攻击在先,今后东北方面影片咸表示不愿出售”(82) 。
鉴于闹得沸沸扬扬的“茶花女事件”和“孤岛”影片制作中暴露出的不良现象,1938年12月,文艺新闻工作者51人联合发表《敬告上海电影界》,指出“在抗战之前曾经担任过光荣的使命,有过辉煌成绩的上海电影,在沦为‘孤岛’以后,却落在了妖神鬼怪公然横行的局面中”,“孤岛”电影界的处境是困难的,拍摄国防影片是有客观环境限制的,但这都不足以成为摄制或重映神怪片、不惜无形间为虎作伥的理由,各电影公司应“摄制鼓励人群向上,坚持操守的影片”,电影从业者应“尽力摄制鼓励向上的有积极意味的影片”,并且不论古装时装,悲剧喜剧,只要有利于抗战,“我们都将以最大的诚意和努力,来加以帮助”,“但若有出卖民族利益的败类,则我们也决没有半点宽恕”,该声明并提出三条倡议:① 誓不与资本来源不明之公司合作;② 拒绝摄制神怪片及一切背反非常时期电影检查条例的影片;③ 尽力摄制鼓励向上而有积极意味的影片。(83) 这是进步文化界对“孤岛”电影创作者发出的十分严肃、积极而有建设性的呼吁。针对“孤岛”时期出现的大量粗制滥造的古装片尤其是逃避现实、麻痹斗志的古装喜剧片,评论界集中论述了历史片创作的原则。他们指出,“摄制古装片这一途径并不是逃避现实,而是加强电影这‘武器’的新战略”,“应该通过剧作者的正确的观点,从古人身上灌输以配合这大时代的新生命;换一句话说,只要在并不十分违背史实记载的原则下,把有意义的部分加以强调,没有意义的部分尽量削减,甚至全部扬弃”。(84) 当然,从今天的客观全面的角度看,“孤岛”时期的鬼怪电影并不全然是消极的,古装片也有各自的讲故事方式,但不管怎样,在电影评论界的积极引导和进步爱国电影人的创作坚持下,“孤岛”电影还是出现了一批包含爱国情愫、反映现实的优秀影片,这些是真正代表了“孤岛”电影良性创作方向的。
2. 《孔夫子》“正说”历史的方式
在《孔夫子》的胶片在香港被发现前(85) ,我们了解这部费穆导演“孤岛”时期的古装巨制,只能通过《孔夫子》特刊上刊载的影片说明书。令人十分意外的是,这一说明书全然不像当时通行的那样,简述影片本事,宣传明星阵容,形式上虽然类似分场大纲,但呈现的具体内容却十分像是一个生动而带有细节的孔子生命轨迹的考证。当然这也并非电影院真正使用的说明书,现存当年上海金都大戏院所印刷的说明书就改用了另一个较为通俗的版本。摘录特刊所载说明书中的一段,“三十六场 《作春秋》”:
“孔子去鲁十四载而返乎鲁。”(《史记·孔子世家》)所以孔子归鲁之年,已是七十岁的白发衰翁。
那时只有孙儿子思承侍膝下。
孔子在著作方面,“删诗书,定礼乐,作春秋”;而《春秋》是他最后尽力的一部书。孟子说:“世衰道微,邪说暴行有作。臣弑其君者有之,子弑其父者有之。孔子惧,作春秋。”
所谓“春秋之义行,则乱臣贼子惧。”孔子作《春秋》,原为警惕天下后世的乱臣贼子。
孔子和子思劈竹为简,将二百多年间的史实,笔则笔,削则削,而成为一部中国最早的“史书”。
我们可以看见:
“晋赵盾弑其君夷皋”(臣弑君)
“卫州吁弑其君完”(弟杀兄)
“楚世子商臣弑其君頵”(子弑父)
孔子在奔走列国,失败归来之后,作此一部书,自称:“后世知丘者以春秋,而罪丘者亦以春秋。”(86)
说明书中不仅记述了孔子七十岁返回鲁国后写作《春秋》的过程,还引经据典对《春秋》一书及孔子作《春秋》的功绩进行评价。如果不是刊载于“电影说明书”中,我们几乎要认为这是一则学术化的历史人物评述。对照同刊费穆所作《孔夫子及其时代》一文,与说明书有大段类似,而该文实实在在是一篇对于孔子生平的学术论述。同样的史料引述考证和学术化的写法,在《孔夫子及其时代》这篇导演阐述中并不奇怪,为“圣人”做传,哪怕只是一部几十分钟的影像传记,创作者深耕史料、深入思考是必不可少的,但是在电影剧本中直接运用这些稍显生涩的内容,又会使影片呈现何种样貌呢?
好在香港在时隔半个多世纪后发现的影像解开了这个巨大的疑惑。再度令人意外的是,特刊“说明书”呈现的内容,并非只是电影的“学术”版本,费穆创作影片,竟然与“说明书”高度吻合。以上述“三十六场”为例,影片以字幕方式表现了说明书的大部分史料引述内容,而如“臣弑君”“弟杀兄”“子弑父”等场面,都是以图解的方式展现弑杀的历史瞬间。费穆似乎并无意展现孔子所处时代的诸侯纷争、战火硝烟。同时,囿于“孤岛”简陋的摄制条件,该片多数场景为棚内搭建,即便如“杏坛”“野外”等少数室外场景,也极简单。作为电影史上著名的历史巨制和费穆导演的出品,粗看之下难免令观众失落。连当时的影评也说该片虽然“句句根据史实,处处有出点……一班摩登少年小姐天天研究化装〔妆〕品跳舞,少读四书,就是化〔花〕了钱去看,所得的结果,一定是大摇其头,大唉愿望,一无看头”,所以注定是“曲高和寡”(87) ,但仔细品味之后,就能感受到影片与“孔圣人传”十分契合的影像风格。字幕加上影像演绎的方式,带来了忧郁深沉的节奏,与孔子苦心孤诣、忧怀乱世的人生历程合拍。加上多数是横向移动的机位调度方式,展现出一种别样的极似大型影像连环画的风格。仿佛随着费穆导演的故事讲述,一幅巨大的带有活动影像的孔子生平的画轴,在我们面前徐徐展开。影像上时时叠加的字幕,补充了摄制条件的不足,也将对故事的思考引向深入。这的确与“孤岛”时期的多数古装影片,甚至爱国影片拼贴、戏说历史的方式截然不同。同时,即便拍摄条件有限,费穆还是尽可能在影片中体现了镜头的精致之处。如影片中颜回去世后,孔子黯然从房中退出,走过昏暗的走廊,景深处众门徒站在光线较亮的门框外,接着机位转换到“陋室”的窗外,在层叠的窗子划出的一个小方框中,孔子对天呼号:“天丧余!天丧余!”除窗框外,其余画面均为白墙,只有画面右上方有一枝没有任何叶子的枯枝,枯枝的影子在墙面上形成巨大的阴影,让人强烈地体会到孔子失去爱徒的痛楚和其一生心怀家国而困于时局的绝望与无奈。
学者李零认为,费穆所塑造的孔子,是作为“人”的孔子,一个“当年活着的,没有被圣化”的孔子,“基本上是个悲剧化的人物”。(88) 费穆从《论语》《史记·孔子世家》《春秋》等史书史料中考证出了孔子及他的三个主要弟子颜回、子路、子贡,这些弟子的形象也各有鲜明的性格。孔子和深受其言传身教的弟子,构成了战乱纷纷、人心叵测的时代里不断受挫、不断流亡却恪守信仰的知识分子群体形象。他们或穷一生寻求改变国家面貌的途径,四处碰壁,最后著史传世;或安守清贫,却终死于饥寒;或报国无门,舍生取义,最终在乱世中都找不到解救世道人心的途径。以今日对于电影风格的判断,这部影片实在有些“丧”。费穆没有像大多数被困于“孤岛”的电影导演那样拍摄一味娱乐或是多少借些娱乐的形式起到抗战宣传作用的电影,而是将自己的困顿与忧思以“正说”孔子,并为其正义而困惑的一生立传的方式宣扬出来。
这部出现于“孤岛”时期多如牛毛的古装片之中的《孔夫子》,题材宏大,制作严谨,耗资达十六万元,拍摄近一年(“孤岛”部分古装片花费不到万元数天就可摄竣)(89) ,甚至不具备任何娱乐性,实属“异类”。但从艺术的承继性来看,一生作品稀少的费穆导演在这部呕心沥血之作中已充分显示出其蕴含哲思、诗意悠远的风格。费穆导演的战后作品,被视为中国电影经典之作的《小城之春》,也是布景、人物、故事极简单,而专注于电影意蕴的开掘。室内景、固定镜头、横向机位调度、具有中国画风格的画面构图和光影运用,以影像叠加诗句来拓展情境,这在战后很多导演的作品中都得到了体现,也成为独具中国影像风格的艺术方式。
3. “中国型”影片的初步实践
从创作之初,中国电影常常以欧美电影为范本,改编、翻拍、模仿之风盛行。“孤岛”时期虽仍时有“大片”引进但毕竟数量渐次减少,因此“孤岛”时期有艺术追求的创作者们迈开了更加独立、更多源自传统文化的电影探索步伐。
《木兰从军》的导演卜万苍在一次“中美读者俱乐部”的演讲中曾指出:“我们要创造一种‘中国型’的电影,在目前为止,中国的电影还没有创造出一种‘型’来。我们不能一味学人家,而且学人家的电影,在中国是没有前途的。‘中国型’的电影在《木兰从军》里差不多有了百分之二十的初步成就。”(90)
尽管这种主张在当时的特殊环境下并未引起重视,而卜万苍自己可能也没有完全考虑清楚所谓的“中国型”到底是什么,但是可以肯定的是,《木兰从军》的确开启了中国电影的一种全新方向。它让我们看到了中国传统文学、戏曲作品中伦理爱情故事的经久魅力,其曲折的情节、大团圆的结局经过现代意识的改造,完全可以与好莱坞成熟的电影故事相媲美,甚至可以更胜一筹。而《木兰从军》同时也创造了一种截然不同于西方电影的表现方式,这种倾向于唯美而又十分含蓄的情感表现,更加符合中国观众的审美心理。在沦陷后期,电影创作者找寻到了伦理爱情片这种既是中国观众喜闻乐见的题材同时又无关政治,带有些许道德规劝意味而又轻松娱乐的电影样式,并对《木兰从军》探索的“中国型”进行了延续与拓展,对抗战后期直至战后国产电影形成独立的美学风格产生了重要意义。