现实化、大众化与民族化追求

七七事变之后,为最大限度动员基层民众抗日,文艺“下乡入伍”,在乡村、城镇进行宣传成为总体趋势,那么,艺术作品如何发挥宣传效能被广大民众接受,成为文艺界共同面对的问题。1938年3月,中华全国文艺界抗敌协会成立,在《抗战文艺》发刊词中提出“要把整个的文艺运动,作为文艺的大众化的运动,使文艺的影响突破过去的狭窄的知识分子的圈子,深入于广大的抗战大众中去!”(61) 大后方电影观念是在文艺大众化运动总体趋势中产生的。电影作为诞生于城市、以市民为消费对象的产品,将如何被农村民众所接受?这成为电影人们普遍关注的问题。在战争这一特定的历史情境之中,电影观念、路线成为制片的指导方针,落实到了具体电影实践当中。

1938年,“中华全国电影界抗敌协会”关于“国防电影之建立”的讨论,以及1940年关于“中国电影的路线”的讨论,是抗战时期大后方电影理论建设中最为重要的两次研讨。

“中华全国电影界抗敌协会”主席团成员有罗刚、张道藩、郑用之、阳翰笙等,张道藩任总主席,选举张道藩、陈波儿、方治、姚苏凤、陈立夫、罗刚、万籁鸣、罗静予、刘呐鸥、孙师毅、田汉、洪深、沙梅、史东山、郑用之、唐纳、金山、郑君里、应云卫、袁丛美、洪伟烈、阳翰笙、王瑞麟、万籁天、袁牧之、沈西苓、蔡楚生、吴永刚、潘孑农等七十一位为第一届理事,意味着电影界统一战线的建立。宣言称:“我们要建立一个新的电影底战场,集中了我们底人才,一方面以学习的精神来提高自身底教育。又一面以集体的行动来服务抗战宣传,准对着敌人底无耻的说教,我们愿以电影底话语向我们底国际间的友人诉陈新中国底实现!”(62)

此次“国防电影之建立”讨论集中体现着第一阶段大后方电影理论建设的主要观念,在讨论中,强调电影的宣传功能,其中,抗战电影与现实的关系成为电影人普遍聚焦的话题。阳翰笙谈及题材的“现实化”问题,“国防电影得现实化,应多面地去反映我们在抗战中的生活”;王瑞麟在“市民电影”的批判中强调形式“实感”的重要(63) 。第二阶段“中国电影的路线”讨论中,史东山、杨邨人、刘念渠、郑君里等继续从接受的角度阐发电影“现实性”的重要,提倡“以‘真实’为立足点”的作品。

除了对现实性的重视,通俗化、大众化问题也引起了普遍关注。1940年10月5日,在“中制”花园茶座,中国电影出版社(重庆)举办了关于“中国电影的路线”的会议,这次研讨代表第二阶段抗战电影理论的聚焦点,与会者有史东山、孙师毅、冯天佑、沈西苓、杨邨人、何非光、王平陵、金擎宇、郑用之、宋之的、潘孑农、朱纪仁、包时、尹伯休、李宁、鲁沙白、刘桐生、顾而已、王瑞麟、葛一虹、江村、郑君里、陈鲤庭、白杨、刘念渠、凤子、罗静予等。此次会议对电影通俗化、大众化问题进行了集中讨论,杨邨人等先后提出“老百姓看不懂我们的影片”的问题,大力强调作为“政治任务”的电影所肩负的宣传和教育之责任,明确电影摄制应当针对的观众是“广大的农工群众和士兵”。　(64)

针对动员广大民众抗战的宣传需要,电影观念的“通俗化”“大众化”转向成为电影人的共识。宋之的以专文对电影的通俗化问题进行论述,指出最重要的是与大众生活相吻合:“所谓‘生活’不仅决定于大众的思想、环境、劳作、习俗以及社会背景,同时,自然决定于大众的欣赏水准。在内容上隔靴搔痒,固然要为大众所不理解,在形式上标新立异,也还是要为大众摈弃。”(65)

民族主义是晚清以来中国最为重要的一种社会思潮,20世纪初叶民族危机的加深、现代教育的发展,以及新兴媒体的出现等,都在一定程度上推动着这一思潮的产生与迅速发展。30年代,轰轰烈烈的民族主义文艺运动拉开帷幕,实际上带有鲜明的国民党文艺统制色彩。就电影而言,在全面抗战时期集中在对电影“民族形式”的追求之中,形成一个颇受关注的理论热点。郑用之在《民族本位电影论》中,对“民族本位电影”做出了以下解释:“一个民族有一个民族自己的生活,一个民族有一个民族的风俗习尚,有他自己的历史的传统,和现在生活方式。因之,形成这个民族所特有的民族风格,和民族气派。表现在电影上,便需要通过一种能够适合此民族风格和民族气派的特定手法和样式。”(66) 葛一虹在《关于民族形式》一文里,首先针对抗战电影中存在好莱坞电影中的“英雄与美人”提出批判,原因在于这不是“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国作派”,继之,提出如何描写一个特定民族的思想与感情时,则回到了对“现实性”的追求上——“应当到复杂而又丰富多彩的中国人民生活的这一宝库去发掘”。(67)

可以认为,抗战时期以通俗化、民族化为中心的电影理论路线是战争时态下的特定产物,也是电影理论与实践互动往返,行之有效的成果。