沦陷时期的创作心态
卜正民认为:“试图区分货真价实的通敌者与那些只是做做样子、表面上与日本合作的人是不可能的,因为为了得到自身的利益,二者都在同一个政治舞台上,采用相同语言和姿态为自己的利益而斗争。”(146) 极端政治条件及电影本身的多义性,令沦陷电影包裹了层层外衣,也使我们对电影创作者的心态解读充满了疑问。
1. “国策”与商业的平衡
面对如此众多商业娱乐性极强的沦陷时期电影时,我们首先的疑问是统治者为何在一步步更加牢固地控制“中联”“华影”的同时,仍能允许他们提供的宝贵胶片用以摄制这些于宣传“国策”毫无用处的电影?这根本上源于日军在上海采取了与之前的“满洲”和华北不同的宣传政策。正如川喜多长政所言,最好的宣传方式是“制作一些比美国电影更让人喜爱的电影”(147) 。要让上海的电影工作者不至如香港电影人一般,集体隐退或逃离,也要让已有长久观影习惯的上海观众不反感不抵触,是必须做出一些让步的。事实上除以上提到的“合拍片”外,对于占大多数的其他作品,只要没有“敌意”,即便娱乐成分多一些,日方应当是“容许”的,甚至即便如合拍片《万世流芳》那样出现隐晦的爱国宣传,也是能“容忍”的。同时,侵略者和电影创作者之间毕竟还隔着一个伪政权,它至少在表面上仍需要建立国家形象,安定人心和塑造道德秩序,这也使得多数人推崇的伦理教化题材影片有了被肯定的可能。
当然,无论是“中联”还是“华影”,至少在形式上仍是按商业规律运营的“股份有限公司”,票房一再证实,有名导演、名编剧、男女影星参与,轻松娱乐的影片正是川喜多长政们所期待的替代美国电影的国产电影。站在股份公司的经济利益角度考量,赚钱的电影怎么也不能说是糟糕的电影,更不用说这些利润本就有一部分要用以“反哺”耗资巨大、预算没有上限的“合拍片”。
相比较而言,反倒是当时的一些国内评论者在替“不求上进”的导演们着急,新影坛主编在访问时毫不避讳地指出:“我觉得中联许多导演心目中的影片市场似乎仅仅只有上海租界一处……而不作更远大的打算。其实要是能够制作出可以去日本南洋满洲的片子,那于收支问题根本再用不着考虑。”(148) 这段看似以拓展市场为出发点的“提醒”,正隐含着对创作者们未能积极迎合“大东亚”宣传要求的指责。当然,这种评论者的指责,虽是出于统治者的立场,却并未得到具体的支持,最后也只能是虚张声势,并不会真正改变沦陷时期电影选题的主要方向。
2. 不求有功但求无过的本位工作
沦陷时期的电影创作数量不可谓不丰富,那么这是否意味着沦陷时期的上海创作者是积极活跃的呢?
朱石麟曾说:“凡是稍为硬性一点的就都在各自小心之下不拍,于是导演们便在没有办法中求方法,大家都倾向爱情片子方面去……在无可奈何之时,我们只求无过,而不求有功了。”(149) 岳枫导演则在沦陷之初耐人寻味地将自己的工作称为“本位工作”,称艺术工作者内心十分孤寂,却也面临着普通人的生活,因此处于时代的驱策下,也要经历着人们所不可避免的“艰辛与苦痛”。尽管能够算得上作品的,实在少得可怜,并不是不能做,而是由于潜藏于“苦衷”的暗影,却不愿偷懒,停滞,或轻易地舍弃她。抱着现时代的人们奉为圭臬的一句话“本位努力”而谋忠心与艺术至上的工作。(150) 这样的消极态度与全面抗战前积极拍摄爱国题材或是苦心进行伦理教化的态度全然不同。我们能体会到创作者欲说还休的辛酸,深深的苦闷与无奈。当然,这些创作者也都是长期从事电影工作,深谙市场规律和中国观众口味,因此他们选择拍摄在主旨上并不宏大,却有票房保障,同时也多少能对社会风气起到良性影响的影片,完成电影工作的同时也艰难地守护着自尊和底线。
当然,我们也并不倾向于将沦陷影人的行为视为主动性的斗争。虽然越来越多的历史资料证明沦陷时期上海电影人与重庆国民政府之间存在着某些方面的合作,但并不能因此将他们视为“潜伏者”。我们更相信他们是凭着民族良心和道德准则在规范自身的行为。在沦陷的环境下拍摄看似无足轻重的爱情伦理问题,是消极的,是退守,这些影片中也极少有曲折斗争的主观意图。莱维说:“如果被迫让我做出判决,我会很高兴地无罪释放所有在最极端的高压环境中,只在最小程度上与纳粹合作的那些人。”(151) 朱石麟、岳枫们“不求有功”“本位工作”等创作心态,正是以相对消极的工作状态将合作最小化的选择。
3. 痛苦与挣扎的流露
最后一重疑问也是对沦陷电影人最深层主体性的探问,即在电影艺术家们因生存和压迫不得已而和侵略者“合作”时,他们是否真正体会到了“失节”者的痛苦,这种痛苦的程度有多大,而这种纠结又是否在他们的作品中呈现了呢?
如果将目光跳出“沦陷电影”的局限,我们会注意到这样几组文本的存在,第一组是朱石麟在1936年编剧的作品《孤城烈女》和香港时期拍摄的《花姑娘》(1951);第二组为“孤岛”时期朱石麟导演的《洞房花烛夜》(1942)和战后他在香港与姜明、文逸民合作拍摄的《新婚第一夜》(1956);最后一组是李萍倩导演的《笑声泪痕》(1944)和他在同样转战香港后导演的《笑笑笑》(1960)。这三组影片中1949年前的版本除《孤城烈女》外其余两部已逸失,但所幸香港时期的都有留存,使我们得以一窥朱石麟与李萍倩这两位创作时期长、艺术水准高而又都经历过沦陷“附逆”并在战后极大影响了香港左派电影的艺术家的内心。
《孤城烈女》与《花姑娘》的文本都受到莫泊桑《羊脂球》的启发,所不同的是,前者中陈燕燕所饰演的“烈女”是丈夫被诬陷而流落乡间的良家女子,而《花姑娘》中改回了小说中的妓女。但不论是何种身份的女子,她们都有刚烈的个性,为了保护大众不得不与恶人假意周旋,并不惜最终牺牲自己。第二组影片前后两个版本基本相同,都是以《苔丝》为故事基础,叙述了“土匪”洗劫村庄时被奸污的平凡美丽女子的内心痛苦及她们与未婚夫、顽固的旧式家族之间的冲突,不仅指出了保守的贞操观念对女性的伤害,最终也都让男性们醒悟,该恨的不是失贞的女子,而是使她们失贞的“土匪”。李萍倩的前后两部影片内容也基本相同,在今天看来也更为直白。失业的银行职员沈子钧为了家人的生存,不得不“涂了一鼻子白粉”扮演独角戏中的丑角,在遭受女儿的不理解时,他解释自己“并未做过对不住他良心的事”,告诉女儿虽然她现在“不能明白这种畸形社会之所以形成,将来她或会明白的”。(152) 三组作品的重复拍摄让我们不由得关注导演们一再剖白心迹的诉求。不管是对时时威胁并终将到来的“洗劫”及“失贞”的恐惧,还是对不得不“粉墨登场”压抑内心痛苦强在人前欢笑的无奈,甚至是与敌人虚与委蛇并在危险到来时随时准备牺牲的决心,都可使我们一定程度地触碰到“沦陷影人”的内心。
而从“孤岛”和沦陷时期的《野花哪有家花香》(1941)、《良宵花弄月》(1943)、《浮云掩月》(1943)等作品中,则可些许解读出沦陷影人以背叛造成的婚姻危机来构建自身处境的另一种隐喻。《良宵花弄月》中的唐先生面对面貌相同的姐妹俩,年轻充满魅惑的妹妹以与妻子相同的面貌出现,散发出惊人的诱惑力,令人沉沦。这让我们不由得联想到当时众多报道中所大力宣扬的沦陷时期上海电影界一派“中日提携”“中日亲善”的“美好”景象。明明是侵略者,却是以合作者甚至扶持者的面貌出现,很容易令人产生心理上的迷乱,因此让人像唐先生一样难免“心犯了罪”。其余几部影片中的婚姻危机的设置也多少是与妻子的固执有关,因此最终化解危机的也往往是女性的自我拯救。她们依靠外表上的乔装改扮,在亲友的帮助下,奇迹般地一改婚姻中的被动地位,从而唤回有了外心的丈夫。这一类婚姻危机的隐喻一再出现于沦陷时期的爱情娱乐片中,并不免体现出对于保守的传统家庭伦理关系的坚持。男子在迷途知返后也多能得到宽容大度、善解人意的妻子的原谅,最终回归家庭的怀抱,这或许也代表着滞留于沦陷地区的电影人某种期许吧。