吴永刚的独特风格

吴永刚导演的处女作和成名作《神女》(1934)是无声时期优秀的电影作品,显现出了强烈的现实人文关怀。他后来的影片《浪淘沙》(1936),加入“新华”后的国防电影《壮志凌云》,虽然部分尝试了欧洲先锋派的影像风格,整体还是现实主义的,这种强烈的现实性一直以来也成为吴永刚导演的标签。

“孤岛”时期吴永刚先是投身抗战话剧工作,新华公司恢复生产后,他又回到电影界归于张善琨旗下,这一时期可以说是他一生中创作最为活跃的时期。他先后执导了《黄海大盗》(1938)、《胭脂泪》(1938)、《离恨天》(1938)、《四潘金莲》(1938)、《无敌武术团》(1938)、《林冲雪夜歼仇记》(1939)、《岳飞尽忠报国》(1940)、《花魁女》(1940)、《红粉金戈》(1940)、《中国白雪公主》(1940)、《战地情花》(1941)、《铁窗红泪》(1941)、《摩登地狱》(1941)、《聂隐娘》(1941)等十余部影片(55) ,这些作品的影像多数已不复存在,往往在吴永刚研究中被忽略,而其本人也出于各种原因对这段经历讳莫如深。表面上看,这些作品中充满了“孤岛”时期流行的神怪、奇幻、古装、武打等元素,与作为吴永刚公认代表作的《神女》及《巴山夜雨》(“文革”后与吴贻弓合作导演)相比,似乎是放弃了他一直坚持的现实主义和人文关怀,但仔细揣摩文本后我们发现,吴永刚在众多非现实的故事与题材中尽可能融入了对“孤岛”生活的情绪表达,将光怪陆离的战时生活进行了变形与夸张,进而投射了他对现实的讽刺和批判,在狂放热烈的形式下,仍能感受到一位忧虑现实的知识分子在被困“孤岛”时的压抑苦闷与愤怒。作为美术专业出身的导演,吴永刚也受到一战后西方现代主义艺术思潮的影响,即便是在最初的《神女》中,观众也能感受到他独具一格的影像探索。“孤岛”时期,这种尝试与探索又因为题材的契合,进一步渗入其作品的各个方面,形成与早期中国电影现实主义的主流风格截然不同的叙事与影像特色。有学者将吴永刚该时期的部分作品定义为“新现实主义”(56) ,似乎欠妥。电影学界多以“新现实主义”指称战后主要源于意大利的电影思潮,而吴永刚在“孤岛”时期的作品,又恰恰显示出超越现实主义的独特性,为避免与“超现实主义”等既有概念混淆,造成定义上的困境,我们也暂不将吴永刚归入诸如此类的一众“主义”,而以非现实作品笼统称之。

吴永刚“孤岛”时期最值得关注的两部非现实作品,一部是真人出演的中国版《白雪公主》。美国迪士尼公司在1937年拍摄了彩色动画电影《白雪公主》,次年发行并轰动全球。据称在美国收入达“八百七十余万元”(57) ,“零余可抵任何巨片之两倍”(58) ,仅在上海、香港两地即有四十余万观众(59) 。这样的票房奇迹当然吸引了“国联”老板张善琨的极大关注,加之“国联”正拥有一贯作为“东方秀兰·邓波儿(Shirley　Temple)”打造的童星陈娟娟,于是决定拍摄中国版“白雪公主”。吴永刚刻意进行了中国化的人物和故事改造。如“白雪”成为父母双亡的普通富人家女孩,继母的设定则类似“聊斋”中需要吸人精血的妖怪,她占据了白雪拥有的“大厦”。同时,影片去除了原作中的王子和相应的白雪渴望爱情与获得爱人的故事线索,也去除了稍显恐怖的恶皇后大行妖术的情节(迪士尼的《白雪公主》因部分内容较为恐怖,曾受到荷兰等国家的禁止(60) )。但这些改变并非是为了使影片更适应儿童,而是吴永刚在开拍前就决意要把这个迪士尼版公主故事及家喻户晓的格林童话改造成“有意义的童话剧”(61) ,他将七个小矮人由原作中在森林中挖宝石的矿工变成了具有“愚公移山”精神的七个工人,并亲自填词,在影片中设置了《开山歌》《催花歌》两首歌曲。前一首歌唱七兄弟一条心铲除挡在家门前的大山,后一首则唱黑暗的寒夜快点过去,期待玫瑰开放的五月。这些浅显的意象,无疑是在鼓励观众的斗志,暗示苦难终将过去。因此在影片结尾,七个矮人和白雪的朋友一起从继母和怪医生手中救出了白雪,一起住回了“大厦”,并约定继续移山,“移去人类生命中的一切障碍”(62) 。

在吴永刚另一部“孤岛”时期的“神奇”作品《摩登地狱》中,由韩兰根饰演的小职员——“百分之百的好人”韩先生整天为生计发愁,为了家人苟且活着,一天在失魂落魄地回家途中被汽车撞了,进医院后灵魂出窍进了“摩登地狱”。这里“尊重鬼权”,“活着怎样作恶的人,死了依旧可以干他的本行的”,甚至还专门为“卖国贼”新开了一个第十九层。(63) 韩先生生前最多只偷过邻居家几只煤球,够不上进地狱的资格,转而到天堂,又因没花钱做过大善事也不够资格,他上天入地无门,只好回到了现实世界,做了一个没人看得见的“鬼”,这倒是让他痛痛快快地将平日里压榨他的“殷经理”(殷秀岑饰演)等“聪明人”好好地戏弄了一番。不过,他很快就醒来又成了“人”。面对现实的残酷,他大呼要做回一个“鬼”,最终因为胡言乱语被关进了疯人院。这部影片显然是“韩猴殷胖”组合的喜剧片,但也更明显地带有吴永刚加入的现实隐射,导演丝毫没有放弃对现实生活的反映,片中通过韩、殷二人生活状况的对比所表现的战时民众的现实生活状况、以韩先生表现出的普通市民阶层生存的辛酸苦闷,都十分到位。而影片也用地狱、天堂这些意象对照现实进行辛辣的讽刺和对卖国者的强烈谴责。最终,穷人韩先生在天堂地狱与现实中都找不到立足之处,只能发疯,这是现实对普通人的逼迫,也是困身在“孤岛”,忍受着侵略者围困,找不到痛快的报国之路的知识分子的呐喊与宣泄!

无疑,这两部“孤岛”时期出产的作品是带有商业色彩的。《白雪公主》是借迪士尼动画的余热,《摩登地狱》则是典型的“韩兰根”笑闹喜剧,两片都近乎是“命题作文”,都是“国联”喜剧演员的表演大集合。可贵的是,吴永刚在看似通俗的童话故事、鬼怪题材中植入了强烈的抗争意识,对于巧取豪夺的恶人、出卖国家的汉奸都进行了无情的打击与嘲讽。1941年10月,孤岛“电影检查委员会”以“迹近胡闹,不值一顾”为由拒绝检查《摩登地狱》一片(64) ,这一行为以往多被理解为是因韩兰根该时期主演了大量胡闹低俗喜剧所致,但也同样可以理解为《摩登地狱》的现实讽刺性过强所导致的政治性“封杀”!

吴永刚的这些作品也提醒我们,对“孤岛”时期的作品,尤其是在大量缺乏完整影像的情况下,根据简略的电影故事、本事,以题材、类型而轻易地全盘否定其价值,是不够严谨的。