题材转变与社会关怀

虽然表面上看来“联华”的《故都春梦》《野草闲花》等影片仍是爱情伦理故事,但它们显然已与追求奇巧、苦情的市民趣味大相径庭,转而从知识阶层视角,对新时代男女婚恋中的阶级差异、名利诱惑、爱情与家庭责任等多方面进行了呈现与拷问。由于创作者也多数是改良派的知识分子,“联华”的态度并不是揭露批判的,而是温和劝解的,这成为整个三四十年代电影反映现实问题的一种重要的立场。与抗战爆发后逐步产生的更为严肃犀利的社会批判电影相比,它稍显温和,并不具有革命性,却十分符合国民党官方力求从伦理层面改善国民性的要求,也能够启发并促成旧市民电影趣味的改善与品质的提升。同时,它也蕴含了另一重可能,即在抗战最危急的形势下,甚至电影生产完全沦陷的状态下,坚守中华民族固有的道德与伦理态度,以较为软性的方式讲述中国故事并完成电影道德教化的责任。事实证明,在上海沦陷时期的重要导演,如朱石麟、卜万苍等人,仍然坚持着“联华”时期的电影立场,这可能是“联华”在建立之初并未预想到的状况。

“联华”的建立和令人耳目一新的出品对其他电影公司造成了不小的触动。抗战前,明星公司仍以《火烧红莲寺》系列武侠神怪等影片获利。事实上,“明星”等公司中的有识之士并非没有意识到提高影片质量、改变公司形象的问题,如郑正秋在“六合”建立之初就曾在《电影月报》上撰文,希望以六合公司为大本营,各公司联合起来抵制劣片,并设计了类似公司间剧本联席会议的工作方案,希望以十部左右导、表演都上乘的影片来带动国产影片的“革命”(55) ,这实际上与后来联华公司所倡导的“国片复兴”十分相似。但生存危机和利润驱动下,几家公司并未像郑正秋理想的那样将精力放在提升影片内容与拍摄质量上,六合公司建立的目的也主要是联合众力抵制放映垄断。1931年7月,“烧”红了中国市场且已在四年内连续拍摄了18部的《火烧红莲寺》被电影检查会评以“荒诞不经”而被禁映,可谓给了明星公司当头棒喝。当然,有学者从当代目光审视,认为该片实属中国式“成人童话”,是有其艺术价值的,国民政府的查禁未免专横武断。(56) 但当时多数知识分子的看法或许与瞿秋白的批判类似,“连环图画,最低级的故事演义小说,时事小调唱本,以至于《火烧红莲寺》等类的大戏,影戏……充满着乌烟瘴气的封建妖魔和‘小菜场上的道德’”(57) 。茅盾在20世纪60年代仍坚持认为《火烧红莲寺》是“封建的小市民文艺”,会让小市民将对现实的不满导向消极的“入山学道”(58) 。同时我们也不难认识到,在列强虎视眈眈、东北岌岌可危的状况下,仍让国民沉溺于幻想中的神怪侠义与不切实际的仙法拯救,的确与民族危急的形势格格不入。电影企业由此不得不将目光投向现实,深入挖掘现代题材,这极大地推动了抗战后贴近社会生活、对现实问题进行认真严肃思考的影片的出现。由此看来,当时政府当局作出了一次可谓顺应知识界舆论的电影产业强势引导。

当然,这个决策的代价也是巨大的。在电影监察委员会1931年后禁演国产影片名单上,我们看到了上至“明星”“天一”,下至数十家中小公司的“火烧”“剑”“侠”“盗”之类影片。题材的转变使民营电影行业受到了相当大的挫折,南洋市场在二三十年代之交曾经是上海电影的重要发行地和获利来源,南洋观众喜爱神怪武侠影片,这类影片在上海和其他地区受到电检部门和知识阶层的抵制后,一度绝迹,南洋观众对此极为不满。同时国民政府为了推广国语,又规定内地出产影片不得使用方言。天一公司为此索性将制片中心转移到与南洋更近的香港,自己摄制或为当地公司代摄了大量粤语片,由此维持在艰难时局下的生存。