连载自序
非常感谢《歌剧艺术》编辑部的同志们，当他们获悉我的关于《歌剧艺术论纲》写作计划之后，便同意在《歌剧艺术》上辟出专栏，连载此书。在歌剧理论工作相对沉寂、学术成果难以出版的今天，他们敢于拿出这么多的篇幅扶持歌剧学术研究工作，实在令人感到鼓舞。
迄今为止，《论纲》还仅仅停留在写作大纲和总体结构的设计阶段。但这个写作计划的酝酿，却开始于近十年前。当时我刚刚完成以歌剧重唱为研究对象的硕士论文，在论文写作过程中接触了一些中外歌剧作品，研读了一些有关的理论文献，积累了一些歌剧资料，于是萌生了一个“先史后论”的研究计划，即与一些搞外语的同志一起组成一个“欧洲歌剧史课题组”，在翻译介绍几本不同语种的有代表性的欧洲歌剧史著作的基础上，写出我们自己的《欧洲歌剧史》，与几本译著一起出版；然后再独立写一本《中国歌剧史》；有了中外歌剧史的积累之后，最后再写《歌剧艺术论》。这个计划算不上宏伟，但也是够庞大的了。后来事实证明，这个计划的理想主义色彩太浓，实现它的主客观条件尚未具备。首先，“欧洲歌剧史课题组”的计划因为人员和外文著作一直难以落实，不得已而告吹；中国歌剧史方面，不久便获悉张拓同志以及其他一些同志也有类似计划，张拓同志甚至已将有关史料收齐，只待动笔了，我既无与之合作的愿望，更无与之竞争的打算，计划于是只好放弃。“二史”计划破产之后，我便专心为写“论”作准备。1985年写出第一份《歌剧艺术论纲》纲目初稿，并先后发表了《论歌剧音乐的冲突性》等几篇歌剧史论方面的论文，一方面是练笔，一方面也是为《论纲》建构理论框架作准备。在这期间，我有意识地接触一些中外歌剧，作必要的艺术分析，力图从中探寻出某些规律性的东西，并且也确实从中悟出了某些道理，思路也逐渐清晰起来。但自1985年底《中国音乐学》创刊以来，繁重的编辑工作和其他一系列客观情势的变化，使我的研究工作重心逐渐移到当代音乐、音乐评论、思潮研究和美学研究上来，虽然在这几年中一直努力使自己保持同歌剧界的密切联系，不断地接触新作品并积极撰写歌剧评论，但却没有写过一篇歌剧学术论文。虽然《论纲》写作计划时时躁动于心，经常唤起我的学术激情，并于1987年写出了《论纲》纲目二稿，几次试图动笔，但每每提笔之初便不得不重又搁下——这样一晃又是数年。
1990年在株洲举行的“全国歌剧观摩演出”是鞭策我动笔写作《论纲》的直接动因。这次观摩演出涌现了很多激动人心的好作品，也提出了许多发人深思的问题。中国歌剧艺术的实践从20年代的儿童歌舞剧开始，经过《秋子》《兄妹开荒》《白毛女》到《洪湖赤卫队》《江姐》再到新时期的《伤逝》《芳草心》《原野》直至最近的《从前有座山》《阿里郎》《归去来》《马可·波罗》，近70年来曾经有过多少灿烂辉煌，也曾有过多少艰难曲折！无论是经验还是教训，都需要总结和概括。而歌剧理论相对于我们丰富的实践来说，实在太贫弱了。而理论的贫弱必然影响实践的提高与自觉意识的养成。因此，无论从实践需要来说还是从理论建设来说，我们都必须有自己的理论概括。
歌剧理论建设的根本目的是探索歌剧艺术的内在规律，帮助人们认识歌剧艺术特征和它的综合美感的生成途径，探讨它的各个构成成分的独特性质以及它们在歌剧综合体中的相互关系，以便使人们能自如地驾驭它们，在创造更新更美的中国歌剧过程中更自觉更清醒更成熟。当然，要达成这个目的，需要几代人的努力，而且对于歌剧内在规律的探寻过程，永无止境。我们当代人正处在这个过程的初级阶段中，《论纲》不过是这个阶段的一块最普通的铺路石而已。
现在发表的这个《论纲》纲目是在1987年基础上修订的第三稿，读者将会发现，它仍然是极不完善的。之所以在全书连载之前将它先行发表，是基于两点考虑：一是便于广泛吸取意见，以便在本书主体部分动笔之前对纲目进行必要的调整与增删；二是便于读者对本书的结构有一个大体的了解，为阅读提供一张草图。
关于这个纲目及《论纲》，我想作如下说明：
一、本书分为三编。第一编带有总论性质，先对歌剧各构成元素的方方面面作概括性的论述，再归结到歌剧本性即歌剧艺术综合美感这个核心问题上来，进而对歌剧体裁类型，歌剧高潮及歌剧形象这几个与综合美感密切相关的范畴进行阐述。第二、三编是关于歌剧音乐和歌剧文学的专论，力图通过历史考察和艺术分析相结合的方法阐明它们各自的艺术特征和内在规律。
二、本书的理论概括以中外歌剧的创作实践为对象，所论也以一度创作为中心，除了第一编论述歌剧构成诸元时设立专章探讨二度创作之外，对歌剧表演问题一概未予涉及，因此本书实际是一部歌剧创作专论。从最直接的写作目的说，本书是为作曲家和歌剧剧作家写的；但我认为，对于一切有志于歌剧艺术的导演、指挥、歌剧演员、舞蹈编导、舞台美术家、歌剧演出人来说，本书将有助于他们增强对于歌剧艺术的整体性把握和理性认识，将有助于他们以一种更清醒更自觉的艺术态度来从事各自的事业。
三、力图把理论阐述同歌剧实践结合起来是本书追求的重要目标。因此在阐述过程中将涉及许多作品实例。考虑到我国的具体情况，本书在涉及外国歌剧作品时尽可能例举大家熟知的经典性剧目。本书也将努力联系中国歌剧的创作实践来论述相关的理论问题，除了在全书贯彻这一宗旨外，在许多章中辟有论述中国创作的专节，给以特别的注意。
四、在本书中，尤其在歌剧音乐论一编里，为了给理论阐述以直观的音乐验证，将不得不列举一些谱例。为了节省篇幅，也为了减轻制谱的工作量，本书的谱例一概是钢琴缩谱，并且是经过精选的最能说明相关问题的核心部位。
五、在本书实际写作过程中，尤其在听取了歌剧界同行与专家们的意见之后，将对这个纲目进行某些调整和增删。
六、本书的写作，是在参考了前人一些相关思想材料的基础上进行的。但由于目前国内翻译出版的同类外国歌剧学术著作甚少，而我本人学的是俄语，基础也不好，无法做到自如地阅读俄文原版书，因此书中所论，大多是我个人的思考成果和研究心得。于是就不免有些担心：这些成果和心得，很可能被一些学术视野广阔、外语基础很强的专家学者们指出这些东西在外国某某人的某本著作中早已说过了的。这种对于“炒冷饭”和“无效劳动”的担心实际上也是我将这本《论纲》的写作延迟至今的内在心理因素。当然，后来我冲破了这个心理障碍。我十分尊重翻译家们译介外国歌剧学术名著的努力，而且热切期待这种努力成果尽早付梓，使之成为我们建构中国歌剧理论的不可或缺的参照；我也注意到《歌剧艺术》在这方面所做的大量富有成效的工作，并且确实从中获益甚多；我更希望音乐和戏剧出版机构在这方面表现出更大的热情和胆识。但也应该承认，译介工作毕竟不能代替中国人的理论思考。译著出得再多，那总是别人的研究成果。中国歌剧理论建设无论怎样说都必须由中国人亲手来做。而且就理论思维、概括能力以及观察问题、解决问题的视角和方法来说，中国人应当认识自己的优势。因此要求中国歌剧界只有在研读了外国几本权威性歌剧学术名著之后才能开始自己的理论建构活动，就有点把方法和目的搞颠倒了。至于说到“炒冷饭”的担忧，如果经过我们的独立思考得出的结论竟与外国某著作相同或接近，那也不必自惭形秽，当然更不值得沾沾自喜。如果说把别人的结论用中文复述一遍的译介活动不是“无效劳动”的话，通过自身的研究和思考得出相同或相近的结论似乎也不应该视为“无效劳动”。就我本人喜好而言，对这两种有效劳动，我更着重于后者。我这样说，并不是在为自己书中的某些结论预留后路。我始终相信，创造性的理论思维活动是一个乐趣无穷的过程。目标虽然只有一个，但到达目标的途径却是千差万别。更何况，当我们以中国人的独特眼光来观察歌剧这个全人类的天才创造以及它在中国的丰富实践时，就必须带上我们民族的、当代的和作者个人的独特印记。这一点自信心还是需要的。
至于具体说到《论纲》的理论价值和实践意义，我则不敢侈谈自信。这有待于历史与实践的检验。倘若有一日证明它的价值仅仅是“聊胜于无”，我也为此而感到欣慰，并在这个基础上继续探索前进，力争有所建树。
居其宏
1991年11月于北京新源里