情感纠葛与性格冲突：歌剧文学的抒情中心
毫无疑问，歌剧文学作为戏剧文学之一种，它在歌剧中所担负的任务和所扮演的角色，与话剧剧本之于话剧从总体上说有其共同性，但也有其特殊性。我们早就指出过，歌剧剧本的这种特殊性是与歌剧这门艺术构成元素的复杂性及其综合美的高标准和高精度相联系的，尤其是与歌剧中的音乐元素及其表现优势的独特性紧密相关，也就是说，歌剧作为用音乐展开的戏剧，除了要保持它的戏剧特征、维护它的戏剧本性之外，还应当保持它的音乐特征、维护它的音乐本性；这就要求它的文学方面从选材、构思到成文、定稿都必须始终一贯地考虑戏剧特征与音乐特征、戏剧本性与音乐本性的有机统一。只要歌剧文学达到了这个总要求，那么它就必然地、水到渠成地具备了某些根本性的特质，必然会形成有别于其他舞台艺术门类（例如话剧和舞剧）的表现方式和叙述重点。
这是很显然的。我们曾指出，由于歌剧以音乐作为自己两大构成元素和主要展开手段之一，因此它在总的容量上要大大小于话剧，而且在戏剧节奏和场面转换的灵活度上也大不如于话剧。歌剧的这一特点，与其说是个弱点，不如说是它的一大优点。也正是由于歌剧的这一特点，才决定了歌剧文学的特点，这便是：情节的简约性以及以揭示情感纠葛和性格冲突为中心的戏剧性抒情。
歌剧情节的简约性是不言而喻的。由于音乐与歌唱的全面介入和创造性参与，使歌剧文学在时间长度和绝对文字篇幅及相对情节容量诸方面均受到限制，要求它在追求情节的生动性（这一点与其他戏剧样式无二）的同时，必须在其叙述方式和展开方式上追求开门见山、简洁明了、不事铺张、务求精炼。这有点使人想起李渔论戏曲剧本时所说的“立主脑，减头绪”之类的话来。这就是歌剧剧本中很难见到以情节错综复杂取胜的情节剧、警匪剧、惊险剧的根本原因，因为歌剧自身的艺术结构不适于表现这些题材，倘若在歌剧中一味追求情节的紧张性与曲折性，一味追求悬念的设置与解决中所给予观众的那种期盼的激情和意外的惊诧，那就无疑葬送了歌剧。
但是，歌剧文学在情节方面的简约特点只是一种外在形式，它的根本目的仍在于强化它的本质方面——即戏剧性抒情。如果说情节的简约性是一种节省时间和篇幅的有效手段的话，那么戏剧性抒情便是它的目的；也就是说，歌剧文学追求情节的简约性，目的在于拿出更多的时间和篇幅来强化它的戏剧性抒情，用以充分揭示情感纠葛和性格冲突为中心的歌剧艺术的特殊魅力。
情感纠葛和性格冲突这两者，对于一切舞台戏剧样式而言都是必不可少的，即使是那些以情节惊险曲折见长的警匪剧，如果在情节的曲折展开和令人提心吊胆的悬念铺陈中，忽视了情感纠葛和性格冲突的意义，那么这出戏虽然是惊险的、紧张的，但决不是动人的和感人的。
但是，在所有的舞台戏剧中，只有歌剧艺术是把情感纠葛和性格冲突作为一个统一的戏剧性抒情范畴而置于自身表现体系的中心地位的；换言之，在所有舞台戏剧样式中，只有歌剧艺术对于揭示情感纠葛和性格冲突这种被称为“戏剧性抒情”的东西最为重视，也最为擅长。甚至可以反过来说，歌剧文学的任务，就是为着寻找、设置、营造并精心完成这类情感纠葛和性格冲突而存在的；对于歌剧文学的价值判断，即判断其成败得失的重要标准之一，就是看它的结构内部是否精心营造出若干人物之间的情感纠葛的契机和性格冲突的场面并调动一切歌剧构成元素给予出色地完成。
我们只要看一看那些著名歌剧剧本在这方面的成功经验，便能对这一论题获得更真切的印象。
先看《弄臣》。这个戏的情节外壳相当简明：曼图亚公爵是个玩弄女性的色狼，而他的弄臣黎戈莱托却为虎作伥，结果曼图亚骗取了黎戈莱托之女、纯真善良的吉尔达的芳心，弄臣为女报仇，设计杀害公爵，吉尔达甘愿替公爵一死而被其父误杀。在这个情节框架之下，剧本着力刻画了三个主要人物的性格：黎戈莱托性格的两面性——为虎作伥的恶面及为捍卫爱女的纯洁与尊严而战的善面；吉尔达性恪的两面性——她的纯真、善良以及对于虚妄之爱的坚定与执迷；曼图亚公爵性格的两面性——他的花花公子的色狼本性以及看上去的风流倜傥和热烈真诚。剧本将这三个主要人物性格上的两面性在情节和事件的展开中交叉重叠，让它们发生复杂多变的性格冲突与碰撞，闪耀出戏剧性的火花；而在这些性格冲撞中，又着意寻找三者在情感宣泄方面的戏剧性支点，让它们相互扭结、彼此缠绕，形成一个又一个的情感纠葛，营造出让人物抒发激情、咏叹人生与命运的戏剧性抒情场面，譬如第一幕从黎戈莱托回家与吉尔达的父女二重唱、吉尔达与公爵的对唱与二重唱以及吉尔达著名的咏叹调《亲爱的名字》；第二幕黎戈莱托向公爵索讨吉尔达及他大骂群臣的场面、吉尔达对父亲的哭诉场面；第三幕公爵那首轻佻而又优美的《女人善变》以及稍后出现的著名的四重唱场面；最后还有终场黎戈莱托与奄奄一息的吉尔达父女永诀的悲惨的二重唱场面等等。这些著名的场面和唱段是本剧几个最闪闪放光的戏剧性抒情中心，也是三位歌剧主人公情感纠葛与性格冲突最为动人与感人之处。
类似的例子可以说是不胜枚举。像《卡门》，发生在桀骜不驯、自由无羁的吉卜赛姑娘与秉性忠厚狭隘保守的龙骑兵及风流潇洒的斗牛士这三个不同性格人物之间的爱情悲剧，其情节发展线索只需几句话即可交代清楚，但这个剧本所叙述的故事却为歌剧舞台提供了十分丰富的情感纠葛和极为强烈的性格冲突，这些纠葛与冲突形成了本剧一系列著名的戏剧性抒情场面——展现卡门热烈奔放性格的《哈巴涅拉舞曲》、《塞吉第亚舞曲》，第二幕的《斗牛士之歌》及卡门、霍塞在小酒店中的歌舞场面和霍塞悲怆的《花之歌》，第三幕卡门女友们算命的场面，第四幕卡门与霍塞的终场对唱与二重唱，等等。正是这些场面（当然也不止是这些场面）构成《卡门》一剧驰誉世界的抒情中心。
《奥赛罗》《托斯卡》《奥涅金》《罗米欧与朱丽叶》《佩利亚斯与梅里桑德》以及《沃采克》《卡捷琳娜·伊丝迈洛娃》等古今名剧之所以堪称经典，其重要原因是它们的歌剧文学文本充分尊重歌剧自身的特性，牢牢把握住情感纠葛和性格冲突这个抒情中心，给予淋漓尽致的戏剧性展开与体现。
当然，任何事物都有一个临界点，都有一个合理的、分寸得当的“度”。我们强调歌剧文学文本应以情感纠葛与性格冲突为抒情中心，强调情节的简约性，但绝不意味着剧作家可以推卸自己艺术创造的责任，可以降低歌剧文学在歌剧创作中的地位和作用，可以放弃对于情节的生动性的追求，可以离开戏剧发展的总轨道让人物一味地咏叹与抒情。我认为这种情形是存在的。在我们的歌剧文学创作中，一味地淡化情节、淡化人物，忽视情节、故事、人物及人物关系、性格、形象等基本戏剧要素的作用，人为地毫无根据地使歌剧剧本贫弱化、苍白化和非戏剧化等现象并不鲜见，有的还相当严重。这种状况大概就是在西方早已成为历史的把歌剧沦为“化妆音乐会”现象在八九十年代中国歌剧舞台上重新抬头的主要原因罢。
因此，我们在歌剧文学创作中，既要反对将歌剧剧本话剧化，滥用情节和悬念，使语言和动作恶性膨胀，又要反对将歌剧剧本沦为“化妆音乐会”的台本或说明书，廉价使用抒情手段，成为非情节的、非人物的、非戏剧化的滥情主义，造成抒情场面和咏叹调的恶性膨胀。