合唱参与形象塑造

本书曾在第一编第八章中专门讨论了歌剧形象的塑造问题。既然歌剧形象是综合性的舞台形象，那末所有构成歌剧艺术的表现材料都有塑造形象的任务，歌剧合唱当然不可能是例外。

从歌剧合唱这个特定的声乐体裁采说，它所担负的形象塑造任务大致上可分为两种：一种是群体性形象，即群象；一种是个体性形象，即我们常说的人物形象，尤其是男女主人公的歌剧形象。

塑造歌剧中的群体性形象，是作为群体性歌唱形式的歌剧合唱责无旁贷的任务。所谓群体，即作为某一人群的集体性形象，主要是指在舞台上活动着的、与歌剧人物构成一定的戏剧关系并以不同的方式参与戏剧冲突的群众形象；他们当中的每个个体并没有明确的姓名、动作和戏剧任务，但当他们集合成一个整体，以共同的意志、情感和利益参与情节构成时，便有了自己的明确的戏剧动作和戏剧任务，便有了塑造其群体形象的必然要求。

毫无疑问，歌剧群象的塑造，同其他歌剧形象的塑造一样，也是一个艺术过程，当然这个过程的长短，取决于这一群体在全剧中所处的地位和担负的戏剧任务，取决于它的戏剧动作的长度。换言之，如果这一群体的戏剧动作是贯穿全剧始终的，那末它的形象塑造任务与全剧情节发展的过程共始终；如果这一群体的戏剧动作仅限于一幕、一场或者只有一个场面，那末它的形象塑造任务则只须通过相应长度的情节展开即可完成。

从一般情况看，同一个群体性角色贯穿全剧的情形较为少见。比较典型的是《被出卖的新娘》中的村民形象。他们作为这场喜剧性冲突的权威见证人和直接参与者，差不多是贯穿全剧的。斯美塔那在戏剧冲突的几个关键环节上，都通过村民的合唱来表达他们对这场喜剧性冲突的或爱或憎、或赞成或反对、或欢乐或悲哀、或同情或嘲笑的鲜明态度。我们通过这一系列各具个性但又有鲜明的捷克民间风格的村民合唱，可以强烈地感受到村民们纯朴、乐观、豁达、宽厚、善良的性格特征，而这些特征便构成了村民形象的主要轮廓。

在大多数情况下，同一群体性角色并不贯穿全剧，他们只在一幕、一场甚至一个短小场面中存在，他们的戏剧动作只在一个极有限的时空范围内即告完成，因此他们的形象刻画任务，往往只需通过一两首合唱曲来实现。例如《卡门》第一幕的儿童合唱，作曲家只以短短一曲，寥寥几笔，便刻画出孩子们模仿军人操练时那种顽皮可爱的情态。贝多芬的《费德里奥》中的囚徒们的合唱，是歌剧合唱中的杰作，它以浑厚浓烈的男声合唱的音响塑造了囚徒们坚忍不拔的形象。其他诸如《魔弹射手》第三幕的猎人大合唱、《漂泊的荷兰人》第一幕的水手大合唱和第二幕的纺纱合唱等等，都是通过合唱塑造群象的成功范例。

运用合唱参与个体性形象的塑造，这类成功的例子在经典歌剧中较为常见。

这里所说的“参与”塑造，是指塑造人物形象的任务并不是依靠合唱独立完成的，合唱只是其诸多途径之一，而且往往是一种辅助性、补充性作用。例如此前曾经提到过的《卡门》“哈巴涅拉”舞曲中的合唱部分，不但对卡门所咏唱的情感作了补充和发挥，而且透过独唱和合唱所表达的情感层面，使人足可感受到卡门性格层面的某些特征，如她的热情、自由奔放、调皮、对爱情的独特理解与追求，等等。这些性格特征首先通过卡门独唱声部被鲜明地揭示出来，继而又运用合唱加以巩固、充实、发挥，以强化其在卡门形象塑造中的基础性意义——卡门形象的最终完成，正是从这个基础上出发的。

如果说，比才在《卡门》中运用合唱参与形象塑造是采用直写手法的话，那末威尔第在他的《奥赛罗》第二幕第三场，则采用曲写手法，通过一系列合唱手段来为塑造黛丝德蒙娜的形象服务。当时，女主人公是第二次登场（第一次登场在第一场的爱情二重唱场面），而善妒的奥赛罗已经陷入亚戈的诡计，对妻子的忠贞产生怀疑。这时，岛上的男女老少对着娴淑的黛丝德蒙娜，奉献了四个合唱唱段，即孩子们的合唱，妇女们的合唱，老人们的合唱和水手们的合唱，这些合唱具有民间风味和宗教气息，充满了真诚的赞美和由衷的歌颂，音乐显得宁静、平和、优美，从侧面刻画了深受民众爱戴的黛丝德蒙娜圣洁的天使般的形象。尤为重要的是，正是由于这些合唱表达了民众对女主人公真诚热爱的感情，使耳闻目睹了这动人一幕的奥赛罗受了深深的感动，它像一缕明媚温暖的阳光，驱走了他内心妒忌的阴影，面对纯洁高贵的妻子，使他对自己的充满怀疑产生了负疚感。因此，这个合唱场面不仅参与了黛丝德蒙娜的形象塑造，而且也改变了（哪怕是极为短暂的改变）人物内心动作的方向，使剧情的发展更具曲折性，而奥赛罗的心路历程也因此而显得更为真实可信。

总之，合唱是塑造歌剧形象的重要手段之一，参与形象塑造也是歌剧合唱应承担的戏剧功能之一，只要我们充分认识到这两点，并在创作实践中有意识地加以尝试和运用，本节的讨论也就达到目的了。