削足适履：用歌剧结构学框定文学名著
“削足适履”原本是个笑话，专门用来讽刺那些本末倒置、企图用某种固定框格“盖罩”丰富现实的愚蠢行为，我们在论及歌剧创作中的名著改编这一现象时借用这个成语，是基于这样的理解：如果把歌剧艺术本性、歌剧文学本性、歌剧文学的结构原则等等这类属于歌剧艺术规律的东西称之为“履”，再将古典文学名著——设若歌剧家已经把它列为自身的改编父本的话——称之为“足”，那么，歌剧家在改编实践中的“削足适履”不但是被允许的，而且简直是必不可少的。
显而易见的是，歌剧与其他文学艺术样式——例如话剧、诗剧、长诗、小说，等等——相比，是完全不同的艺术范畴。作为一个成熟的艺术品种，无论是歌剧还是小说、话剧、长诗，无一不是在各自的长期发展中逐渐形成自身所独有的物质材料、技术手段、表现方式和独立品格，也无一不是在相互影响、相互渗透中逐渐形成相互区别、相互独立的特殊框格或曰艺术规律。因此，在歌剧文学创作中改编文学名著，或者换一种说法，将文学名著改编成歌剧脚本，看起来是将表现某一主题（题材）的文学名著再改换成歌剧的形式加以表现，似乎仅仅是艺术形式的改变，但这种改变从根本上来说却带来了一系列本质性的变化，带来了一系列从内容到形式的根本变革。因此，由文学名著到歌剧文学，它所涉及的是主题的再阐发再认定、结构的重新设计、情节的再安排、人物和人物关系的重组与重构以及叙述方式、表现方式和存在方式的新格局。也就是说，根据古典文学名著改编歌剧脚本，同样要涉及歌剧文学创作所无法回避的一切方面，只不过文学名著已经向我们提供了一个极好的改编基础而已。就古今中外的名著改编实践说，从名著稍加改动即可创造出改编精品的事例从来没有出现过，今后也不会出现。名著改编是需要艺术家付出极大创造力和想像力的艰苦事业，不能把我们的基点建筑在一蹴而就、唾手即成的幻想之上。
在最一般的情况下，连与歌剧的存在方式最为接近的另一舞台戏剧样式——话剧——也有着歌剧所无法比拟的内容含量。这些内容含量为剧作家们表现更为深广的人类主题和社会生活预设了广阔空间，更何况像小说、诗剧、长诗这类主要是以语言叙述为其存在方式的叙事文学，其内容含量之宏富深广更为歌剧所不能比拟于万一。因此，在文学名著改编中，脚大鞋小的矛盾便显得十分尖锐。作为解决这一矛盾惟一可行的途径，“削足适履”的概念便是这样提出来的。
与歌剧艺术最为近似的戏曲，其脚本创作中均有相当数量是根据文学名著改编的，如著名的《三国》戏、《水浒》戏之类。像《三国演义》《水浒传》这类古典文学名著，所涉及的历史时空非常广阔，事件众多，人物以百千计，要在一部或几部戏曲脚本中表现原作中的主要人物、主要事件，若不经过极为精细的剪裁功夫，作一番艰苦的“削足适履”努力，是完全不能想像的。聪明的脚本作家几乎都放弃了从整体上重构原作的努力，而只是从某一独特的视角入手，或以事件为中心，或以人物为中心，截取原作中某一断面、某一部分，加以结构铺排，组织成独立剧目，如《草船借箭》《失街亭》《空城计》《斩马谡》以及《甘露寺》《捉放曹》等《三国》戏、《林冲夜奔》《野猪林》《杀惜》《杀嫂》《三打祝家庄》等《水浒》戏，等等。即使在当代剧作家根据古典文学名著改编的戏曲剧本，这种“截面”式的改编思路仍然占有极大比重，如著名京剧《曹操与杨修》。像在广大观众中享有很高声誉的越剧《红楼梦》，从剧名上看似乎采取了整体重构思路，实际上它是以宝黛爱情为主线，剔除了大量原著中极为丰富的社会内容，因此也是一种“削足适履”，只不过它采取的不是横向“截面”或思路，而是一种纵向“抽取”式思路，即在原著千头万绪的情节线索中，抽取某一条线索作为自己的主线，以此为中心来编排人物、组织冲突罢了。
就歌剧的名著改编实践看，大部分的父本均是与歌剧相近的话剧，如莎士比亚的《奥赛罗》《罗米欧与朱丽叶》《马克白斯》《温莎的风流娘儿们》（改编为歌剧《驯悍记》），博马舍的《塞维利亚的理发师》《费加罗的婚礼》，雨果的《国王行乐》，小仲马的《茶花女》等等。根据小说、诗剧、长诗改编的歌剧也占有相当数量，如《卡门》《浮士德》《鲁斯兰与柳德米拉》《奥涅金》等等。
由于话剧的时空容量与歌剧相近，只不过由于它的表现体系的主要物质材料是语言，因此它的内容含量比歌剧大得多。这就使“削足适履”的删削程序成为必不可少。在改编实践中，这种删繁就简的工作并没有一套固定的衡量标准，但每一个艺术家不论他有意无意、也不论他在理性上承认与否，他总是自觉不自觉地遵循着某种潜在的原则，某种得到人们普遍认同的艺术规范——这便是由歌剧艺术本性所规定了的、并为它所需要的歌剧结构学。
歌剧结构学是歌剧艺术本性在宏观结构领域内的一种特殊表现，它是一种操作性很强的观念，是关于歌剧艺术与歌剧文学在宏观结构的谋篇布局方面的一种框格，一种进行结构选择、结构判断和结构建造的标尺。歌剧家在对文学名著进行改编前的价值考量时，同时也用这种结构学的标尺对文学名著作精细的结构丈量，以确定原著中哪些结构单元将会在歌剧中保留下来，哪些东西可以保留但必须加以改造，哪些部分为歌剧本性所不容，因此必须毫不犹豫地加以删削……。这种丈量以及由这种丈量而派生出来的或保留或改造或删削的不同处理，并不是以文学名著的美的标准为最根本的取舍依据的。极而言之，它的惟一的不可违拗的取舍依据只能是歌剧本性所要求的歌剧结构学，是原著的结构模式在多大程度上可以被歌剧的结构框格所容纳——而我们知道，歌剧本性以及歌剧的结构框格，在任何意义上都是把充分发挥歌剧艺术综合美和戏剧性当作自己的最高任务的。
我们不妨对古诺的《浮士德》和它的父本、歌德的同名诗剧作一番宏观结构方面的比较。
我们知道，歌德是一位伟大的文学家和哲学家。他的诗剧《浮士德》分为两大部，分别发表于1808年和1832年。这部诗剧不但展现了作为诗人的歌德之富于幻想和浪漫气质，而且也深刻表现了作为哲学家的歌德在高度思辨的抽象层次上对人生和宇宙所作的哲学沉思。显然地，不但浮士德本人的宽广经历为一部歌剧的有限时空难以容纳，何况那些连篇累牍的纯然思辨的哲理演绎更是与歌剧本性格格不入的东西。实际上，古诺和他的文学合作者只在歌德的诗剧中选取了有关甘瑞即（即歌剧中的玛格丽特）的几段，加以补缀重组而成的。除此而外的诗剧中更为阔大深邃的内容，均被排除在歌剧结构之外。一些冬烘气十足的人正是据此对古诺等人表示愤怒，认为这种毫无根据的删削歪曲了原作，使它变得肤浅庸俗了……。这种指责当然是毫无道理的，它充分暴露出某些人对歌剧艺术的无知。实际上，包括中国读者和中国观众在内的世界各国的读者与观众，正是从古诺的歌剧，甚至是从古诺歌剧中玛格丽特的著名咏叹调《珠宝之歌》才了解歌德的《浮士德》的，正如我们是通过歌剧《弄臣》来了解雨果的《国王行乐》、通过歌剧《茶花女》来了解小仲马的同名作品一样。当然，古诺的这部歌剧在德国并不以《浮士德》行世，德国人一般均把它称之为《玛格丽特》。我认为这个改动是与歌剧的实际相称的，因为它只取材于《浮士德》中有关玛格丽特的部分。这一点意大利作曲家、剧作家包依托就显得技高一筹，他曾以《浮士德》中有关梅菲斯特的部分写了一部歌剧，但他没有重蹈古诺的旧辙，而是非常得体地将自己的歌剧题名曰《梅菲斯特费勒》。
我们再来看看《卡门》和《奥赛罗》。
梅里美的《卡门》是用第一人称写的自述体小说，无论在时间和空间的展开上均极为自由。他从与一个相貌凶恶的强盗——这就是霍塞——第一次相识写起，接着又认识了卡门西塔——一个泼辣而又美得出奇的吉卜赛女人。而故事真正的开始是霍塞因杀死了卡门而被关进大狱并即将被处死，作者去狱中探望他，并从他口中叙述出他自己的经历。他和卡门的爱情生活及其悲剧结局这一系列故事。很显然，这类在时空表现上十分灵活自由的叙述方式非常适合于小说，但却极不利于歌剧的表现，因为它们太过细碎、零散，尤其是时空交错、倒叙手法对于歌剧来说更显得杂乱、无序而缺乏严整的逻辑性。从宏观结构和叙述方式来说，歌剧需要的时空关系的清晰和结构上的板块化及其发展组合的层次分明与逻辑严整。为此，歌剧脚本作者对原著作了极为大胆而又富有见地的删削：一、首先删去了作者——一个历史学家和他的考古旅游，删去了他的作为一个见证人的所有行为和动作，从而使自述体变成了代言体，从第一人称变成了第三人称；二、从时间顺序上，根据事件发展的前后与因果关系来安排场次，由此使宏观结构获得了“话说从头”“自始至终”的层次感和逻辑性，这就不得不把原小说的叙事结构打乱、揉碎，重新铸造歌剧自身的结构；三、从空间层次上，也不得不牺牲小说中空间感的丰富性和空间变换、位移而带来的动感，不得不将它们“削足适履”地规范在四个空间结构中，即塞维利亚广场（第一幕），帕斯蒂亚酒店（第二幕），山口野外（第三幕），最后又回到塞维利亚广场——这种空间结构模式与音乐曲式学中的奏鸣曲式颇为相似；酒店和山口是展开部，塞维利亚广场在第一幕是呈示部，到了第四幕则成了再现部，但这种再现不是完全的机械的重复，而是一种变化了的再现；四，在人物关系上，不但删除了考古学家，而且也去掉了原作中的好几个重要人物——卡门的凶狠的丈夫、独眼龙加奇亚，考古学家的朋友、一位多米尼加神父以及卡门的情夫、一位龙骑兵上校，等等，使情节线索和戏剧冲突的焦距更多地更集中地投射在卡门和霍塞两人身上；五、在形象处理上，小说中对霍塞的社会背景，他的思想和道德观念的发展、变化的轨迹都有较细致深入的描绘，因而使霍塞这个艺术形象具有深广的社会内涵及真实可信的内在依据，而这一点正是小说这种文学体裁所擅长的，但歌剧却根本不可能作这种细致深入的描写，因而不得不忍痛割爱，而在各个场次着重展现霍塞在不同时空状态和不同的情节发展阶段下所呈现出的不同的思想道德面貌和性格特征，只能把隐藏在这些变化后面的根源或原因略而不表，也就是表其然不表其所以然。这种只见其果不见其因的表现方法，看上去似乎牺牲掉某些重要的东西，但那也是不得已而为之的，重要的是，歌剧甩掉这些本不属于歌剧的包袱，便可腾出相当的篇幅来表现那些歌剧所擅长的东西。
《奥赛罗》的情形也大抵如此。
我们知道，莎翁话剧和包依托的歌剧虽然都是四幕，但两者在结构上却存在着极大的不同。原剧四幕共20场，歌剧则大大的压缩了：一、原剧的第一幕——威尼斯、总督、元老院以及黛丝德蒙娜的父亲布拉班提奥——几乎全部被删去了，而直接从塞浦路斯开始；为了使某些情节的背景能够不因这种大块面的删削而变得费解，歌剧又从原作第一幕中提取出某些材料放在歌剧中来加以扼要的介绍（如交代亚戈、罗德里戈、卡西奥及奥赛罗等人关系的段落）。二、在原作中，奥赛罗与黛丝德蒙娜向公爵述说他俩相爱的情节是发生在第一幕，包依托采用移花接木之术，在歌剧第一幕创造了一个静谧美丽的爱情二重唱场面来加以表现。很显然，比较起话剧中的叙述来，歌剧的爱情二重唱场面自然更加抒情化和富于诗意，也更加符合歌剧本性的需要。三、歌剧的第二幕主要取材于原剧的第二幕，但这只是指材料而言，在这些材料的组合上，歌剧将原作的某些场次、场景和人物拆卸开来，打乱它们的组合状态，而根据歌剧结构学的表现原则给予重新连缀、安排、缝合与焊接，成为一个新的、歌剧化的结构。四、像这一类的“削足适履”功夫，在歌剧中随处都可见到——对原作中的某些场次、场面，情节或删除，或精炼压缩，或被移至别处，或取其内容而改变其形式，于是便使歌剧脚本比原作在篇幅上节省了四分之一强，这就为歌剧音乐的戏剧性表现赢得了时间。
总之，在歌剧文学的名著改编创作中，用歌剧结构学原则去“框定”改编对象，对名著在结构上进行大刀阔斧的剪裁、斫削、精减、压缩、删除，是将原作的文学结构、话剧结构变为歌剧结构的重要一环；这种删繁就简、削足适履功夫之有无、强弱、高下，直接决定着歌剧改编本的成败。从消极意义上说，改编者在结构上的失败直接影响歌剧整体，是一种全局性的失败，一旦铸成，便难以挽回难于补救。因此，本书作者之用“削足适履”这一成语来形容歌剧结构之于文学结构的“履”“足”关系，以期引起人们的重视与警觉，当是可以被理解的罢。