咏叹调在歌剧中的历史变迁

关于这个题目，我们在本书此前的若干章节在论及相关问题时已经大略地说到过，这里再列出专门一节，不过是想以最经济的笔墨把咏叹调的历史发展轨迹作一次集中的纵向梳理以使我们想加以强调的某些问题变得显豁起来而已。

咏叹调的历史源头，当然要追溯到威尼斯时代。不过当时仅仅是大量朗诵调中加进某些抒情性、歌唱性的段落，以增强歌剧的可听性和音乐趣味。只有在蒙特威尔弟之后，才把这种短小的抒情曲调发展成为独立的声乐形式，并在A·斯卡拉蒂手上完成了咏叹调的创造。当然，早期的咏叹调毫无例外都是抒情性的，它与宣叙调的相互穿插连接构成了意大利古典歌剧音乐结构的基本模式。此后的一个相当长时期内，意大利人把这种抒情性咏叹调引向邪路，完全不顾情节和戏剧冲突的需要滥用咏叹调，一时华丽乐风盛行，歌唱家主宰一切，歌剧演出成了化妆音乐会，变得毫无戏剧意味。于是引起格鲁克的歌剧改革，力挽歌剧颓风，去除华丽装饰，崇尚戏剧本体，把恶性膨胀的咏叹调严格“消肿”，使之回归本位，服从于戏剧表现与情节展开的基本要求。虽然在格鲁克时代、莫扎特时代的咏叹调基本上都是抒情性的，但那已是戏剧性的抒情了，它已成为展开戏剧情节的必要手段。到了十九世纪上半叶，咏叹调的戏剧功能开始向多元化方向发展，出现了抒情性、叙事性、冲突性这三种不同性质、不同功能的咏叹调类别，使其表现优势更趋完善，但人们渐渐对大段咏叹调和歌唱性旋律不断打断情节发展的有机性，连贯性产生不满，于是又出现了瓦格纳的歌剧改革。瓦格纳的歌剧改革主张的核心是歌剧的真实性和情节的连贯发展，而结构完整、节奏舒缓的咏叹调正是他要锐意改革的对象，因此在他后斯的乐剧中已经几乎听不到传统意义上的咏叹调，至多只是片断的歌唱性旋律时而出现而已。与瓦格纳同时代的另一位歌剧大师威尔第以及他的后人普契尼，在歌剧改革的主张上不像瓦格纳那样激进，在威尔第后期的歌剧《阿依达》《奥赛罗》和《福尔斯塔夫》及普契尼的歌剧中，仍然保留了咏叹调的形式，但它与戏剧冲突、情节展开相结合的紧密度和有机度却大大加强了，而且与传统咏叹调的概念相比，它自身从美学原则到结构形式都发生了重大变异。

到了二十世纪，咏叹调已经在现代主义作曲家的歌剧作品中彻底消失了，他们信奉瓦格纳的主张，并且实行得更加彻底。但在欧美音乐剧中，咏叹调却被保留了下来——但只是保留咏叹调最基本的优势：优美动人的歌唱性格，而它在传统歌剧中那种严肃得甚至有些古板、庄重得有些沉闷，长大得有些笨重的惯常面貌，被改造成更为轻灵自由的样式，甚至连它是否切断剧情的连贯发展，妨碍冲突的通畅推进这些一直困扰古典歌剧家的重大命题，也不再是当代音乐剧作曲家所面临的头等大事，他首先考虑的是：在遵从戏剧冲突和人物性格表现要求的基本前提下，如何把人物的主要唱段写得更动听，更具歌唱性，更有抒情意味，更受观众欢迎！

从以上简单的历史回顾中，我们发现：

咏叹调从无到有，是着眼于它的抒情性功能；此后它的历次变革，是限制它的抒情性，强化它的叙事和展现冲突的功能，使它和戏剧冲突，情节发展、人物塑造的配合更紧密更有机。从19世纪下半叶起，咏叹调在严肃歌剧中逐渐弱化直至完全消失，是为了捍卫歌剧戏剧发展的张力不致受到歌唱性旋律的削弱和破坏，也算是一种丢车保帅之举，这是歌剧规律探索史上一个登峰造极的现象。很难想像，我们按照这个思路和逻辑再向前迈出一步，将会到达什么境界呢？现实状况是，二十世纪现代主义歌剧不但把咏叹调以及一切歌唱性声乐体裁赶出了歌剧音乐的表现体系，而且也把绝大多数歌剧观众赶出了剧场。

也许，现代音乐剧对于歌唱性声乐体裁的普遍认同是一种补偿，说明咏叹调这种歌剧声乐形式在当代仍然有其生命力，关键是看当代人能否正确地认识它，自如地驾驭它。

艺术的历史发展有时非常有趣，往往应了“物极必反”这句老话。早期歌剧通篇都是枯燥的宣叙调时，人们创造了抒情性的咏叹调；当这种抒情性咏叹调泛滥成灾、淹没了戏剧性时，人们又开始限制它的抒情性，强化它的戏剧性，丰富它的戏剧功能；当人们的歌剧观念把戏剧性推到至高无上的位置时，于是便削弱乃至根本取消歌唱性；当现代主义歌剧通篇充斥着艰涩枯燥的吟诵性音乐时，人们又在音乐剧中重新看好歌唱性，以能从中听到动人歌曲为一大乐事——真所谓“三十年河东，三十年河西”：现代主义歌剧回归佛罗伦萨，当代音乐剧回归蒙特威尔第和斯卡拉蒂或格鲁克或莫扎特。当然这种回归并非简单重复，而是包含着巨大的历史进步和时代落差在内的。但无论怎样回归，怎样发展变化，咏叹调或其他类似的歌唱性歌体，既然作为戏剧音乐体裁之一种，它就应当服从歌剧戏剧冲突的整体要求，就应当使自己饱含着戏剧性，这一点是没有任何疑义的。