形象塑造的几个问题
本书作者认为，歌剧形象及其塑造的方法和途径，既是一个理论命题，更是一个实践课题，我国歌剧界在这个领域内，无论在理论上还是在实践上都存在一些误区，从而影响我们在歌剧形象塑造方面取得令人满意的成绩。
首要的误区是理论误区，即近年来一些歌剧家对形象问题认识不足，认为在歌剧创作中把形象塑造问题放在重要位置来加以强调，并把形象之有无及形象之高下作为判断一部作品艺术成就的重要标尺，这是过分囿于传统文艺理论的束缚，跟不上时代和现代群众审美意识的发展，因而缺乏现代意识。一些同志于是提出了一系列“淡化”概念，包括情节、人物、戏剧矛盾等等，自然，形象也被列为应予“淡化”之列。
我本人对这类的理论主张和创作实践向来持积极支持态度，认为一部分艺术家在这方面所作的探索总是有益于我国当代歌剧创作进程的发展和艺术经验的积累，我们完全没有必要用一种理论观念和审美尺度来框定所有的艺术家，传统文艺理论和政策的最大失误正在于此，因为用一种模式（哪怕这个模式再科学）限制人类精神创造的多样性和丰富性实际上根本堵塞了探索、发展、前进之路，因而是极不明智的，它给中国当代文艺带来的危害也是有目共睹的。“淡化”理论的出台以及在这个理论影响下的一系列创作实践，总起来说有利于我们冲破束缚，解放思想，开拓思路，更新观念，以开放的胸怀接受时代馈赠给我们的层出不穷的新事物。事实上，近十余年来在“淡化”理论影响下出现的一些探索性歌剧作品，也都在各自的意义和程度上为我国当代歌剧创作丰富了艺术积累，作出了贡献。
然而不可否认，淡化情节、淡化人物、淡化冲突、淡化形象的歌剧作品，却未能在当代歌剧生活中获得预期的成功和普遍的认同，与之相反，像《原野》《从前有座山》《阿里郎》《马可波罗》《伤逝》《深宫欲海》这些在歌剧界得到普遍认同的作品，却无一例外地把情节、人物、冲突、形象作为自身艺术结构的基本要素。从这里我们可以得出哪些启迪呢？
我们不能脱离中国的具体国情，不能脱离我国现阶段经济文化的发展水平和大多数歌剧观众的欣赏水平来谈论歌剧艺术问题。除非我们下定决心把观众排除在剧场之外，除非我们获得充裕的政府补贴或厂商赞助从而有条件进行超越现实条件的纯艺术探索，除非我们对社会长期甚至永远冷落歌剧抱有足够的精神准备，我们就不能不把当代歌剧创作的主要（注意，是主要而非一切）立足点建立在现实可行性的基础之上，我们就必须心悦诚服地承认情节、人物、冲突和形象诸因素对于当代歌剧创作的重要意义。
这里需要特别说明的是，我们这样做不是提倡一种犬儒主义的艺术对于现实环境的趋从和屈服，而是使我们的歌剧艺术以积极主动的姿态去适应时代、适应人生、适应广大观众的审美需求。
现实状况是，即使在经济文化十分发达的西方，观众对现代派、先锋派艺术的认同也是十分有限的，他们的歌剧生活，大量的还是传统的严肃歌剧和现代音乐剧，而这两者恰恰是把情节、人物、冲突、形象诸因素作为自己的根本立足点的。试问，就我们所知，在世界舞台上具有高度艺术价值并取得了巨额商业利润的百老汇音乐剧，哪一部不是塑造出生动感人的艺术形象的？目前在百老汇红得发紫，赚了大钱的音乐剧，如《悲惨世界》《猫》《歌剧院怪人》《西贡小姐》等等，也都是仰仗曲折动人的情节、性格鲜明的人物、强烈的戏剧冲突和栩栩如生的艺术形象才吸引世界各地的千万观众心甘情愿地掏腰包进剧场的。
因此，我们必须从理论上走出误区，充分认识到现代意识和当代审美趋势非但不排斥形象的概念，而且把形象当作歌剧创造的归宿，只是现代歌剧中的形象塑造的方法和途径应当具有新的时代特色罢了。
在具体创作实践上，我们在形象塑造方面往往存在下列几个问题：
一、对歌剧形象的综合性质认识不充分，把握和驾驭的能力欠火候，欠纯熟，往往造成歌剧形象诸综合因素中某一因素的片面发展，而其他因素则相对薄弱或不能同时到位，从而削弱了歌剧形象的综合效果。最常见的现象是形象构成中戏剧形象与音乐形象的脱节，即人物的戏剧动作在情节推进中得到较充分的揭示和合乎逻辑的展开，但这种揭示与展开主要是依靠戏剧手段来进行的，音乐手段却未能得到充分的发挥，人物的情感历程和心理动作未能同步发展或未经充分展开，从而导致歌剧形象综合因素的失衡，削弱了歌剧形象的整体感染力。我们应当始终确立这样的观念，即歌剧形象的塑造是一个系统工程，它需要各种歌剧构成因素的综合参与、有机组织和均衡发展，任何一种因素的萎缩、游离、滞后和不到位，都会对歌剧形象的完整性和总体魅力产生消极影响。
二、对歌剧形象是一个动态过程，是一个在过程中展开与完成的概念认识不充分，把握和驾驭的能力欠火候，欠纯熟。这里又存在两种情况：一种是把形象静态化、凝固化，人物无论在什么戏剧情境下出现，自始至终总是同一副面孔，同一种情感状态，同一个性格侧面，同样的表达方式和行为方式；一部戏下来，人物依然还是老样子，看不出经过一场有头有尾的戏剧冲突，他的性格发生了哪些变化，他的情感世界有了什么样的震撼。这种单面的静止的人物刻画，是无法达到形象高度的，因为它在整个歌剧冲突中不是以活生生的人物出现、活动，而是作为一种性格类型或者情感符号出现和活动的。令人惊异的是，这种性格类型或情感符号不但出现在某些以形象刻画为己任的歌剧中，而且还大量出现在不以形象为目标而刻意追求“意义”的某些探索性歌剧中，这是发人深省的。重要的是，既然形象不复存在，那末歌剧所追求的“意义”也就很难有所附丽，只好悬浮在半空中了；这样的“意义”哪怕再重大，再意味深长，也是难以被公众认可的。因为歌剧既然被视为艺术，它就必须以形象感人，“意义”是附着在形象身上并且通过形象才会获得意义，无形象的意义同无意义的形象一样，对于歌剧来说都就没有意义的。第二种情况是作品注意到了人物性格和情感状态在戏剧冲突中的变异、发展、转折、深化，也注意到了人物性格多侧面的刻画与展示，注意到了人物的丰富性和立体性，然而，或者由于认识不足，或者由于功力未到，却未能揭示这些变异、发展、转折、深化之间的内在联系，未能把握住人物性格各个侧面之间的整体有机性，未能为人物性格的复杂性、丰富性、立体性提供一个合理的富于逻辑性的戏剧性依据。总之一句话，人物性格的各个侧面，各个变化发展的环节，处在各种不同戏剧情境下的语言举止和心理反应的不同特点，等等，它们处在情节发展的不同阶段上，是按照一定的逻辑和一定的方式组合起来的，它们之间必须呈现出某种内在的联系，它们的连接和转换必须呈现出某种有机性，必须有某种潜在的合理的发展线索可寻，而不是散金碎玉似的相互没有关联，或者变化得无依据，或者转换得太突兀，或者显得不可信，或者显得不自然。成功的艺术家笔下的成功的形象塑造，是下笔之前，形象整体了然于心，胸中有了全局，下笔之时，哪里是人物性格的原发状态，哪里有了变化，哪里出现转折，哪里需要深化，条理清晰，发展线索井然有序而又不露人工痕迹，有如行云流水，淋漓酣畅。我们的创作之所以在形象的整体有机性的把握上显得薄弱，恐怕与艺术家们对笔下的艺术形象了解不够，研究不够，理解不够有关。形象尚且未能在自己心目中活现出来，达到呼之欲出的程度，就匆匆落笔，难免就会出现捉襟见肘的窘况。
三、我们在人物情感历程的表现，也往往容易出现两种偏颇：一是对于人物情感和内心活动的无比丰富性缺乏足够的重视，常常把情节、冲突与情感表现对立起来，把人物淹没在复杂的情节铺陈和激烈的矛盾冲突之中，忽视对于人物情感和心理状态的抒咏与描写；二是把情感因素强调到不适当的地步，常常脱离具体的戏剧情境，不惜牺牲戏剧真实性的原则，一味抒情，造成歌剧中的滥情主义。这样做不但打乱了戏剧节奏，中断了戏剧冲突，同时也对形象自身造成了损害。而且，在许多作品中，人物所抒之情不是人物在特定戏剧情境下应当具有或可能具有的富有个性独特性的情感，而是泛泛的、毫无特点、毫无深度的空洞的东西。这种无病呻吟式的“抒情”，实在是形象塑造的大敌。可惜，我们经常从大量的歌剧音乐剧中发现这类情感顺口溜。更为令人遗憾的是，以上两种偏颇往往在一些作品中同时出现，双病并发；不该抒情的地方在那里无病呻吟，明明具有情感浓度的地方，明明人物内心冲突到了不吐不快的情感喷涌点上，偏偏又轻易地放过了。从这里可以看出，一些歌剧作者在形象塑造问题上还处在初级阶段。歌剧形象的塑造其实是一门很深的学问。它像一道难度很高的考题放在我们的桌上，使每一个歌剧家的全部歌剧素养都面临严峻的考试。中国歌剧的振兴与崛起，可以有许多切入口，但最终还是要归结到歌剧形象塑造这个基本命题上来。这是一道可以逾越但不能绕过的关隘。